英美新批評派的文本細讀
狹義的文本細讀是新批評派的發明（近一二十年翻譯成中文的新批評派的經典論著已經有不少，中國學者對他們的評介也值得一讀）。英美新批評派，其實不是嚴格意義上的一個學派或流派，新批評派是別人給予的稱呼，不是他們自己的命名。被人們列入新批評派的學者，彼此之間存在著不少的和不小的分歧。本文不是研究現代西方文學批評史，暫且還是籠統地說“新批評派”，不對其中每位學者的觀點作細致的區分。
新批評是在文學批評發展的轉折時期出現的一種重要的理論現象，他們對于在他們之前的種種文學批評進行審視和批判，這些批判往往是鋒芒畢露的，能觸及對方的要害。20世紀初期，由于自然科學的巨大的進步，出現了一股社會科學和人文學科向自然科學靠攏的潮流，在研究中追求實證性，追求量化和可重復性。新批評派不贊成實證主義的文學批評，他們努力把文學與科學加以區別。新批評也不贊成印象主義的批評，印象主義批評家認為，天下沒有、不可能有、不應該有客觀的批評；新批評派與此相反，他們認為文學批評應該具有客觀性，應該有規律，有規則。他們更不贊成社會歷史批評，不贊成道德批評，不贊成把文學作品與社會政治、經濟狀況聯系起來研究。他們中有人認為，多少年來，在英國，從菲利普?錫
德尼到托?史?艾略特，文學批評一直由詩人所主持，這就必然產生很大的局限，因為創作家缺少作為獨立的審美判斷所應該具有的超然態度。把文學批評看作專門的領域，企圖尋找、建立文學批評的規則、規律，力圖采用嚴密的分析方法，新批評的這種意圖，是具有歷史的積極意義的。他們在“破”的方面顯得生氣勃勃，在“立”的方面則顯得捉襟見肘，有許多的漏洞。他們的觀點引起激烈的批駁，在批駁與反批駁的論爭中，推進了對于文學批評的性質和功能的認識。
新批評派反對文學批評探求作者的寫作意圖，他們認為，向作者“求援”是文學批評家無能的表現，作家的生平經歷，對于文學批評沒有多少參考價值，高估它的作用是非常“危險”的。新批評派的前導者瑞恰茲，20世紀20年代初期在英國劍橋大學文學系教書，做過一種后來十分著名的實驗，就是搜集一批文學作品，隱去作者姓名，不提供任何背景材料，讓學生閱讀并要求他們作出評價。結果，有的大作家的代表性作品被鄙棄，被說成一錢不值，而有的二三流作家的一般性作品被大加贊揚。瑞恰茲利用這項試驗的材料，寫成《批評實踐：文學判斷研究》這本書。瑞恰茲的實驗設計大可推敲，被后來很多人質疑，因為，他本人是知道作品的作者，了解歷來文學史對這些作品的評價的。所謂“大作家”、“二三流作家”的區分，就是歷來人們既有的共識，說學生的作業對作品判斷得正確或不正確，
依據的還是這些共識。要求文學批評完全撇開創作背景，是不恰當的，也是很難真正做到的。
新批評派反對把讀者的感受作為判斷作品的依據，因為，不同時代、不同處境、不同文化層次的讀者，文學接受心理相差懸殊。重視作者意圖被他們叫做“意圖謬誤”，重視讀者感受被他們叫做“感受謬誤”。根據讀者閱讀時的反應來研究作品，在他們看來，好像是把讀者當成了巴甫洛夫研究條件反射時用的那條狗。這里倒沒有對讀者不尊重的意思，而是說文學研究不能雷同于生理心理學的研究。現代心理學的創始者馮特研究感覺，要求“被試”只報告感覺的元素。比如，給他看一個蘋果，他不能報告說看到“蘋果”，而只能說看到“圓球形的、紅黃相間顏色的、微微發亮的物體”。讀者顯然不是這樣的“被試”。實際生活中真實存在的讀者不可靠，他們就假設了一個“理想讀者”。但是，我們要問，每個理論家假設“理想讀者”的根據是什么？難道不是他們各人的文學觀念嗎？所以，每一個理論家設定的“理想讀者”，無非是他們本人的理想化，也是千差萬別而不會是一致的。“理想讀者”也許只能報告讀到什么詞、什么句式，聽到什么音韻，但那還是讀詩、讀文學文本嗎？
新批評派提出上述基本的觀點，其根源在他們對文學性質的看法，他們認為，文學文本是
一個獨立的、封閉的、自足的“本體”。維姆薩特和比爾茲利在《意圖謬見》一文中，引用了美國批評家斯賓加恩1910年發表的《新批評》那篇文章里的話：“一首詩不應該表示他物，而應該是一個獨立的存在。”緊接著就發揮說：“一首詩只能是通過它的意義存在——因為它的媒介是詞句——但是，我們并無考察哪一部分是意圖所在，哪一部分是意義所在的理由，從這個角度說，詩就是存在，自足的存在而已。”[1]文學批評，唯一需要關注的就是文本，關注文本的語言、修辭技巧。正是由這種思想出發，他們提出文本細讀。
新批評討論的主要是詩歌（布魯克斯有對小說的解剖，但那不是新批評的主要方面），更多的是討論詩歌的語言，他們的細讀多半是對詩歌語言的細讀。作為前提，他們把語言的功能分為科學性的和情感性的兩種。例如，說“花是紅的”，是客觀表述，是科學性的；說“花是美的”，是主觀感受，是情感性的。科學性的語言要求盡可能地明確，盡可能地單義，盡可能地透明；文學語言（實際上主要是指詩歌語言）則不能夠、不應該很透明，它往往是模糊的，多義的，有相互沖突的歧義的，既有表層含義又有隱含意義。文學批評的主要任務是要揭示文學文本語言的多重意義，特別是揭示隱含的意義。新批評為了實現這個任務，創造了以下幾個術語，也是四種修辭技巧：含混、反諷、悖論、張力。他們并不限于在一般修辭技巧的意義上運用這幾個術語，而認為是普遍規律，是詩和文學的本性所
在。所有的詩句都應該具有含混、反諷、悖論、張力的性質。那當然是很片面的，但如果沒有這種片面的強調也就不“新”，就不成其為新批評派了。這幾點值得認真理解，并且嘗試著應用來分析具體文本。下面就一一簡略介紹。
含混（ambiguity）是由瑞恰茲的學生燕卜蓀提出的，中文有的翻譯為“朦朧”或者“復義”[2]。燕卜蓀在二十多歲的時候，因為私生活原因被劍橋大學開除，并且從學校檔案中除名。這個意外的打擊使燕卜蓀發憤，寫出《朦朧的七種類型》，24歲時出版，一舉成名，成為新批評文本細讀最重要的代表作。他曾兩度來中國教書，抗日戰爭期間，他在西南聯大講授“莎士比亞”和“英國詩歌”兩門課，當時的昆明資料嚴重缺乏，他憑記憶把莎士比亞的《奧賽羅》、喬叟和斯賓塞的詩，整段、整篇默寫、背誦出來，然后講解、評論，由此可見他早年細讀文本的基本功是多么扎實。在《朦朧的七種類型》中，燕卜蓀仔細分析了39位詩人、5位劇作家、5位散文作家的250多段作品。他采用實例分析的方法，對后來的新批評派理論家，如布魯克斯等人，起到開路和示范的作用。燕卜蓀認為，優秀的詩人對于情感的表現，引導讀者體會那不可言說的奧妙，從來不肯說破，說破就沒有味道了。他給“含混”的定義是：“能在一個直接陳述上加添細膩意義的語言的任何微小效果。”這種看法與中國古代長期流行的審美觀念很接近，但是，中國古代的評論習慣于用朦朧的語言來描述詩
歌的朦朧，所謂“如藍田日暖、良玉生煙，可望而不可即”，“不著一字，盡得風流”等等；燕卜蓀卻要用清晰的語言來分析這種朦朧，這是一個明顯而巨大的差別，也是我們有取于新批評派的地方。例如，分析陶淵明的兩句詩“邁邁時運，穆穆良朝”[3]，他說，人們計算時間有兩種主要的尺度，第一種以整個人生為單位，第二種以人能夠意識到的短暫時刻為單位。陶淵明的兩句詩表現了詩人對兩種尺度的同時領悟，正視瞬息與永恒的對比，熱烈、紛繁與寧靜、恬淡的對比。“邁”和“穆”構成了朦朧：邁，是動，是遷流；穆，是靜，是凝住。“年”本來是一個較長的時段，但是用小尺度衡量也是“邁”；“朝”雖然是一個很短的時段，用大尺度衡量也是“穆”。所以，長和短，遷流和凝住，都是朦朧的。的確，一個人在靜謐的清晨，與自己的影子為伴，孤獨地踽踽漫步，感受著時光在微風中流駛，宇宙和社會永不停息地在變遷，這是很富于詩意和哲意的。兩句詩譯成英文沒有了韻律，但還是詩，其詩意就來源于這種朦朧。燕卜蓀說：“那種認為詩歌不宜分析的觀點，不管多么聰明，我認為還是不足取的。”[4]燕卜蓀的分析有可操作性，而且他的分析有助于我們對原作體會的深化，也有助于我們閱讀快感的增強。分析只是提示，分析不能替代細讀原作，文學文本所傳達的，總是比批評家的分析要豐富得多。燕卜蓀說，有的朦朧的詩句一旦被理解之后，就成為一個清晰的實體；有的朦朧詩句，你每次閱讀都還要再花費腦力去理解，
只不過力氣花費得一次比一次少些，而且在探尋中總會獲得樂趣；至于讀者發現不了的朦朧，不以為是朦朧的朦朧，那是最好的。李商隱的“無題”詩百讀不厭，魅力很大程度上來源于朦朧美。但是，是不是一切詩歌、一切文學，都必定是朦朧的？不是也有明白、單純而成為人人喜愛的好詩的情況嗎？朦朧是不是就是七種類型，不多也不少？那就大有討論的余地了。
“悖論”（paradox）是美國新批評派的克林思·布魯克斯提出的，他在《精制的甕》一書中據此分析了華茲華斯、濟慈、丁尼生等人的詩歌。悖論就是似非而是，字面上看起來荒謬，細細品味卻有深意。他說：“悖論出自詩人語言的本質。在這種語言中，內涵與外延起著同樣重要的作用。”強調這一點也是為了區分科學語言與詩的語言：“科學的趨勢必須是使其用語穩定，把它們凍結在嚴格的外延之中；詩人的趨勢恰好相反，是破壞性的，他用的詞不斷地在互相修飾，從而互相破壞彼此的詞典意義。”[5]他舉出宗教語言的例證，如像“想救自己的生命者必將失去之”，還有“最后者終將領先”。這類語言在中國并不罕見，“正言若反”是《老子》語言的一大特色，它里面有許多的悖論語言，如“大成若缺”、“大直若屈”、“大巧若拙”、“大辯若訥”、“大音希聲”。悖論語言與其說是文學語言的特點，毋寧說是哲學語言的特點，辯證哲學語言的特點。文學家當然也會運用悖論語言，狄更斯《雙城記》
的開頭就是典型的悖論語言：
那是最美好的時代，那是最糟糕的時代；那是智慧的年頭，那是愚昧的年頭；那是信仰的時期，那是懷疑的時期；那是光明的季節，那是黑暗的季節；那是希望的春天，那是失望的冬天；我們全都在直奔天堂，我們全都在直奔相反的方向——簡而言之，那時跟現在非常相象，某些最喧囂的權威堅持要用形容詞的最高級來形容它。說它好，是最高級的；說它不好，也是最高級的。
悖論被用來指表面上荒誕無稽，卻含有深刻意義的語言表達。悖論語言在詩歌里，在文學里，并不是普遍運用。布魯克斯所講的，無非是詩歌里詞語的含義要突破詞典中的“標記”性質，突破單義性，從而產生出不穩定性，這自然是所有的詩人都要追求的，但這也就和“含混”相通了。
反諷(irony)本來是古希臘作家早已熟練運用的一種修辭手法，原先指的是說反話，說話者的本意是挖苦，表面上卻像是頌揚。情境性的反諷多數用于戲劇作品，在古希臘戲劇中可以找到；單獨語句上的反諷常用于詩歌和散文。古希臘詩人荷馬在《奧德修紀》中把罌粟叫做“忘憂草”，說它“能消除所有的痛苦和爭吵，卻不會帶來一絲罪惡”，這也可以看作是一
個反諷。在文學文本細讀中，反諷更多地也還是被當作修辭技巧，它與單純的諷刺不一樣，就是，作家竭力掩飾自己對于描述對象的否定、厭惡、敵視，似乎是肯定的、友好的，至少是中性的、客觀的；這樣做的結果使得對于對象的抨擊、鞭撻更加深刻有力。德國作家托馬斯·曼說，反諷是“無所不包，清澈見底而又安然自得的一瞥，它就是藝術本身的一瞥，也就是說，它是最超脫的，最冷靜的，由未受任何說教干擾的客觀現實所投的一瞥。”[6]這是一位老練的作家對反諷藝術精髓的把握。魯迅作品里的反諷，常常就是這種不動聲色的“一瞥”，比如《祝福》和《阿Q正傳》里就不難找到。到了20世紀，反諷被看作是現代藝術的一個主要特征，從艾略特到米蘭·昆德拉，作品里都有許多反諷，在錢鐘書的《圍城》里更有許多絕妙的反諷。布魯克斯把反諷推到極致，說成是詩歌創作中普遍不可缺少的原則：“這是唯一的詞匯可以用來指出詩歌的一個普遍而重要的方面。”[7]——這是20世紀西方批評家容易走極端的作風。
反諷可能由說話的聲調表示，例如，英國18世紀詩人葛雷的《墓園挽歌》里的句子：“榮譽的聲音能喚起沉默的塵土？捧場能安慰死亡冰冷的耳朵？”
詩人不是真的有疑問，是無疑而問，是有了明確的答案而要發問，布魯克斯說，這就是反
諷的明顯例子。反諷不一定都要靠聲調表示，布魯克斯強調語境的重要性，他說，詩意總是在特殊的語境中取得，詩歌作品中的任何陳述語都必定受到語境的壓力。如果語境產生一種壓力，是把一句話的意思扭到對立的方向上，本來字面的意思被顛倒過來，反諷就出現了。他給予的界說是：“語境對于一個陳述語的明顯的歪曲，我們稱之為反諷。”
新批評派講悖論和反諷，兩者似乎內容交錯，甚至彼此混淆難分。區別是，第一，這兩者本來是有區別的——反諷是實際要表達的意思與字面意思相反，悖論是語句表示矛盾雙方的不可分割和可以相互轉換。在新批評派那里，這兩者也是有所區別的。第二，新批評派把反諷和悖論都提到文學原則的高度，有時就造成概念重疊。新批評派賦予反諷以哲學的含義，早在19世紀中葉，存在主義哲學開創者克爾凱郭爾就在《反諷概念》一文中提出，反諷不再只是指向具體的存在，而是指向整個現實。在新批評派的先驅艾略特等人的詩歌里，救世主耶穌成了在荒原上游移的影子，以此表達對資本主義社會的現實的懷疑和批判，所以，他們的反諷不限于具體的修辭，而帶有哲學的性質。他們有關反諷的論述，在形式邏輯上雖然不周密，但卻有思想深度，有歷史的內涵。
張力（tension）這一名詞是新批評派的艾倫?退特提出的，它是把邏輯學術語“外延”（exte
nsion）和“內涵”（intension）去掉前綴而成，退特1937年在《論詩的張力》[8]一文中闡述了這個概念。他說，所有的好詩，具有某種共同的特點，它是整體效果，是意義構造的產物，為它造一個名字，就叫做“張力”。張力，指的就是內涵與外延之間差異、對抗所形成的力量。科學語言與詩歌語言對外延和內涵的取舍不同——科學語言只是使用外延（詞典意義），把意義“凍結”在外延中；好的詩歌里則是外延與內涵并存，互相增強。他以英國玄學派詩人鄧恩的《告別辭：節哀》中的一節為例，說明他的理論——
