自考 漢語言文學 美學

2023年12月30日發(作者：保健食品申報)

第一章 緒論

1、（識記）美學是關于審美現象的綜合性人文學科。

① 美學研究對象是審美現象也即審美活動；② 美學是一門人文學科；③ 美學是一門綜合性的人文學科。

2、（識記）美學發展的三個階段

① 審美意識；②美學思想；③美學學科。

3、（識記）“美學”的原初意義和現實變化。

美學作為一門獨立學科的形成以德國哲學家鮑姆加登1750年出版的《美學》一書為標志，鮑姆加登被稱為“美學之父”。

原初意義是“感性學”，把美的思維和藝術作為考察、研究對象。

4、（識記）實踐概念的含義。

實踐概念覆蓋了人的全部社會生活，既包括最基礎的物質生產活動，又包括政治活動、道德活動、藝術審美活動和其他種種精神生產活動，以及人們廣大的日常生活活動。實踐的根本內涵，就是指人的最基本的存在方式。

5、（識記）審美活動是人的基本存在方式和人生實踐之一。

6、（識記）審美活動、美與審美形態、美感與審美經驗、藝術與藝術活動、審美教育等基本概念的內涵。

①審美活動：審美活動是人類基本的存在方式之一，也是一種基本的人生實踐。審美活動的根本動力是人的審美需要，審美活動的目的是對審美境界的追求。

②美：美指的是廣義的美，甚至包括審美意義上的丑，是指審美活動建構起來的、能激發主體美感的審美對象及其所呈現出來的存在方式和存在狀態，它是人與世界一體圓融、有限與無限和諧統一的自由人生境界的對象化和感性顯現。

③審美形態：審美形態是人對不同樣態的美即審美對象的歸類和描述，是審美活動中當下生成的自由人生境界的對象化、感性表現形式和具體存在狀態。

④美感（即審美經驗）：美感是在審美活動中與審美對象同時建構起來的審美主體所呈現出來的存在方式和存在狀態。體現為主體直觀到了超越現實功利、倫理、認識的自由人生境界、體驗到了人與世界的存在意義而產生的自由感、幸福感和愉悅感。

⑤審美經驗：審美經驗亦稱美感經驗，簡稱美感。特點：首先，審美經驗主要不是認識，而是一種感性經驗；其次，審美經驗是一種快感體驗，但不同于感官欲望帶來的快感。

⑥藝術：藝術存在于從藝術創造到藝術作品再到藝術接受三環節循環往復的動態流程中，離開了任一環節，藝術就不能存在。

⑦藝術活動：藝術活動是審美活動最高級的方式、也是最典型的形態。藝術活動三個環節為藝術創造、藝術作品、藝術接受。

⑧審美教育：狹義的美育指有意識地通過審美活動，增強人的審美能力，提高人的整體精神素質，煥發人的精神風貌。廣義的美育指通過審美活動，建構人的全面發展的成長和存在方式，促進人向理想的、自由的、健康的、精神豐滿的人生成。

7、（領會）美學學科研究對象的復雜性，全面、準確地理解審美活動。

美學史上五種代表性看法：

①美學是研究美和美的規律這樣一門學科；代表人物：柏拉圖。

②美學是研究藝術的；代表人物：黑格爾。

③美學是研究審美經驗和審美心理的學科；

⑴ 一是認為美學是研究人自身的審美經驗的，是將人的審美感受、感情、體驗這些主觀方面作為美學研究對象。代表人物：維特根斯坦；托馬斯·門羅。

⑵ 二是以審美心理活動為美學主要研究對象。代表人物：費希納；弗洛伊德；榮格。

④美學研究對象是人和現實之間的審美關系。

⑤重點是研究主客體之間的審美關系。代表人物：蔣孔陽

用一句話來概括對美學研究對象的看法，就是體現著人與世界的審美關系的一切審美現象或審美活動。

8、（領會）美學學科的研究方法。

美學是一門綜合性的人文學科，研究方法應當是多樣的、綜合的，而不是單一的。

首先，美學比一般人文學科更為注重感性的經驗、情感的契合、心靈的碰撞，更多地要求經驗科學的配合和協助；

其次，美學必須廣泛吸收其他人文學科以及自然科學、社會科學的成果。

美學研究的多種方法還是有主次之分，核心與附屬之分。美學研究的核心方法應當是哲學方法。

9、（領會）美學與哲學之間的關系

首先，美學從誕生起就從屬于哲學，后來美學成為獨立學科，卻從來沒有脫離哲學。

其次，由于審美活動是人類最高級、最復雜的一種精神活動，而且是具有當下的一次性特征的精神活動，需要主體的全身心投入，尤其需要主體在觀念世界中盡情游歷，以洞悉審美活動的真諦，這是科學和實驗方法及其他任何方法都力不能及的。

再次，美學涉及到人生在世、人的生存實踐、無限意義等整體深層的本源問題，只有靠理性指引下體驗、感悟、冥思、領會的哲學方法才能掌握。

復次，美學作為一門理論學科不僅包括在理性潛在指導下現象的辯析、鑒賞的體驗、本質的審察、靈感的溝通等，還必須在此基礎上進行邏輯推演、抽象思辯和理論提升，這也離不開哲學思考。

10、（領會）美學理論應當以實踐存在論為哲學基礎。

美學以馬克思的實踐存在論為哲學基礎，首先要看到，人的存在與世界的存在、人的審美感學與現實的審美對象都是在實踐中雙向建構、同步發展的。這一點直接為美學提供了實踐存在論根基。

美學以實踐存在論作為哲學基礎，還需要借助自由概念和范疇作為中介，因為自由乃是通向審美的根本途徑，也是哲學通向美學的橋梁。

11、（領會）美學研究的五個基本問題。

①審美關系與審美活動；

②美與審美形態；

③美感與審美經驗；

④藝術；

⑤審美教育。

12、（領會）審美境界的主要特點。

審美境界要求在人與世界之間實現比較高程度的有機統一，如果主客體始終處于割裂的、矛盾的狀態，那就不太可能是審美的；從心境來說，審美境界較大程序上超越個體眼前的某種功利性有限性，而達到相對自由的狀態。

審美境界是一個比較高層次的、特殊的人生境界。審美境界高于一般的人生境界，它可以說是對人生境界的一種詩意的提升和凝聚，也可以說是一種詩化了的人生境界。

13、（應用）結合實例談審美活動是人的基本存在方式。

審美活動需要在實踐中不斷地汲取營養，才能豐富和發展起來。比如法國的藝術家羅丹的雕塑《思想者》，這件作品之所以取得了巨大的成功，就是因為他截取了生活的一個瞬間，生動地刻畫了那位陷入深深沉思的哲人的神情體態。如果離開了對現實的深入的觀察與摹刻，離開了具體的人生實踐，就不可能創造出如此成功的藝術品。又如齊白石老人的繪畫作品，

水、蓮花、蝦這些東西在寥寥數筆中被栩栩如生地刻畫出來，這已經超越了對具體事物的描摹，而成為一種對人生、生命的體驗，成為人生實踐的升華。這兩個例子說明，藝術活動是和人生實踐緊密地結合在一起的，審美活動是扎根于人生實踐之中的，是我們人的基本的生存方式之一。

14、（應用）結合實際分析美學學科的研究對象應當是審美活動。

美學研究的對象是體現著人與世界的審美關系中的一切審美現象或審美活動。

從藝術中的審美現象來看，掛在墻上的畫對搬運工來說是物，對繪畫愛好者來說是審美對象，對擦洗它的專家來說，則一會兒是物，一會兒是審美對象。因此，藝術并不是現成的審美對象，藝術的美只有在人的審美活動中、在與人的審美關系中，才成為現實的審美對象；

從自然界的審美現象來看，比如雪山，北歐人成天生活在那里，可能并不一定認為它美；紅軍長征過雪山，隨時有犧牲的危險，這時的雪山決不會成為審美的對象；但作為旅游觀賞的雪山，就成了審美的對象。這說明雪山那種被公認為大自然的美并不是從來說有的，也不是任何時候、任何情況下都是美的。自然美以及其他的美，只有和人產生了審美關系，才是美的。

從科技活動的審美現象來看，也是存在美的。比如有科學家就驚嘆顯微鏡下的細胞結構就像一個小宇宙，是異常美的。由此可見，在科技活動中，當科學家通過自己創造性的研究、勞動，與所面對的對象之間建構起審美關系時，審美現象就會形成，科技美就會出現。

從日常生活的審美現象來看，審美活動已經成為人的極其重要的生存、生活方式，成為人的生活不可缺少的部分。在某些場合和領域，甚至藝術和生活的界限也模糊了，藝術融入生活，藝術生活化，生活藝術化。

從審美形態來看，廣義的美不但包括優美和崇高、悲劇和喜劇，而且把丑、荒誕等形態都包括進去。比如羅丹的《老妓》，描繪了一個飽經滄桑、年老色衰的丑陋妓女形象，給人很強的視覺沖擊力和心靈感撼力，在此，“丑”也與我們建立了審美關系，成為現實的審美對象。

綜上所述，只有在審美活動中，才會形成人與世界、主體與對象之間的審美關系，就此而言，說審美現象是美學的研究對象實際上等于說審美活動是美學的研究對象。只有在審美活動中，才形成種種審美關系和審美現象。因此，不是美，而是審美活動，才是美學研究的真正對象。

15、審美關系的特征。（2008.04簡）

首先，審美關系不是理智認識關系，而是情感體驗關系。

其次審美關系是通過感性形式建立起來的，是一種感性直觀的關系。

再次，審美關系是人與世界之間的自由關系。

第四，審美關系在邏輯上先于審美主、客體而存在，而不是審美主、客體邏輯上先于審美關系而存在。

歸結起來，審美關系，就是植根于人與世界存在關系的、借助感性形式建構起來的、自由的情感體驗關系。

第二章 審美活動論

1、（識記）審美需要及其特征。

審美需要是指人作為一種有生命、有意識的社會存在物所內在具有的，渴望在對象化的活動中能動地實現自己、肯定自己，并按照他的人生理想去自由而完整地發展自己的精神要求，審美需要是在人的勞動不斷深化的過程中，隨著人的精神能力的發展而逐步生成的，它是人的本質力量的一種新的充實和新的顯現。

審美需要的特征：

① 審美需要是人所獨有的一種具有內在必然性的生命需要，它植根于人的生命活動本身的獨特性質。

② 從人的物質需要和精神需要相互區別和聯系的角度看，審美需要屬于人的一種高級的精神追求，而不僅僅是感官欲求的享受。

2、（識記）審美理想及其特點，審美理想對于審美活動的作用。

審美理想是主體心目中關于完善的美的觀念。所謂審美理想就是主體通過想象在頭腦中構造出來的理想形態的美。

特點：具有一定的形象性特點，始終顯現在具體的審美表象之中。審美理想在主體的審美心理結構中處于最高位置，同時，它一旦形成就具有很高的穩定性，必然會在主體的審美活動中發揮著持久而重要的作用。

審美理想對于審美活動的作用：

① 審美理想在一定程度上決定著主體對于審美對象的選擇以及所做出的審美判斷。

② 審美理想作為一種人生修養，直接使審美活動成為主體人生實踐的重要組成部分。

3、（識記）審美趣味的特征，審美趣味的標準是什么。

審美趣味是個人在審美活動和審美評價中所表現出來的主觀愛好和傾向。能力或鑒賞力是審美趣味的內在方面，而興趣和品位則是審美趣味的外在表現。

審美趣味呈現出兩個方面的特征：

① 審美趣味具有明顯的個性差異。

② 影響主體審美趣味的主要因素仍是他所面臨的后天因素或社會條件。

審美趣味的標準：

① 必須把審美趣味聯系于具體的審美對象，看看依據這種趣味所做出的判斷是否充分反映了審美對象的客觀特點。

② 審美趣味作為主體審美心理結構的組成部分，必然要受到主體審美理想的制約。

4、（識記）審美體驗及其特點。

審美體驗就是主體在具體審美活動中被具有某種獨特性質的客體對象所深深地吸引，情不自禁地對之進行領悟、體味、咀嚼，以至于陶醉其中，心靈受到搖蕩和震撼的一種獨特的精神狀態。

特點：整體性；根本性。

所謂審美體驗的整體性，就表現在它是對人生整體價值和根本意義的一種領悟和玩味。

5、（識記）審美驚異的特點。

① 審美驚異不是一種理性的求知欲，而是一種鮮活的生命感。

② 審美驚異的產生既依賴于主體一定的自身條件，也依賴于對象本身一定的客觀條件。

6、（識記）審美對象形式規律的多樣統一原則，色彩、線條、形狀的審美特性。

所謂多樣，是指審美對象的整體中所包含的各個物質因素在形式上的區別與差異，所謂統一，則是指審美對象各個不同的部分和不同的物質因素在整體中彼此關聯、呼應、襯托、映照，從而有機融合的內在關系。“多樣統一”即寓多于一，在豐富多彩的表現中保持著內在血脈的一致性。

① 色彩：色彩的審美意義主要表現在表情性和象征性兩個方面。

所謂表情性是指色彩能直接喚起人的某種感受和情感。如雕像采用青銅或大理石，會給人以莊重和優雅的不同感受。

所謂象征性是指在不同民族中，由于傳統習慣，某種色彩與某種特定內容形成較為固定的聯系，從而使色彩具有了一定的文化意義。如中國古代黃色與王權的聯系。

② 線條：線條是人們在實踐中對物體外形所做的一種抽象，在這種抽象中，線條被賦予了某種觀念意義，從而成為造型藝術的一種特殊語匯。比如直線表示力量，曲線具有飄逸的意味。

③ 形狀：形狀不僅構成事物的輪廓，是一切審美對象得以存在的最基本的層次，而且它本身還具有一定的表情性。

7、（識記）審美對象的非實體性與開放性。

非實體性：審美對象不僅不是一種物質實體，而且它也不是精神性的實體。它只是物質與精神、客觀與主觀相互滲透從而熔鑄成的一種獨特意象，審美對象就存在于審美主體對具備一定審美價值屬性的客觀事物獨特的觀照和體驗之中。

開放性：審美對象具有不確定性和不可窮盡性。

8、（識記）審美活動的特殊性。

① 審美活動是人與世界的本已性精神交流；

② 審美活動是最具個性化的精神活動；

③ 審美活動是有限無功利性與最高功利性的統一；

④ 審美活動是自律性與他律性的統一。

9、（識記）審美活動與一般價值活動的特殊性。

審美活動所追求的不是一般的價值，而是能滿足人的心靈需要的精神價值。

審美活動所追求的又并非一種一般的精神價值，而是能啟迪人領悟人生真諦，并激勵人不斷去創造自己生活意義的一種獨特的精神價值。

10、（識記）關于審美發生的諸種理論。

① 游戲說（席勒）

② 生物本能說（達爾文、弗洛伊德）

③ 巫術說（泰勒、弗雷澤）

④ 勞動說（畢歇爾、普列漢諾夫）。

11、（領會）審美活動是人與世界的本已性精神交流。

審美活動是人與世界、主體與客體之間在當下直接性的情境中所展開的一種最具本己性的精神交流與溝通，它既是主體得以能動地表現自己本質力量的一種獨特方式，也是對象能如其所是地呈現自身的一種生動過程。

從根本上說，審美活動是人與世界在精神上的一種交往與對話。

12、（領會）審美活動是有限無功利性與最高功利性的統一。

所謂審美活動無功利，是說審美活動并不以某一有限目的為目的，相反它還必須以擺脫直接功利目的為前提。當主體囿于直接的功利目的時，他不可能成為審美主體，客體也不會作為審美對象向他呈現。

審美活動雖然在其自身中剔除了直接的功利目的性，卻并不意味著它與功利性的絕緣。相反，審美活動指向一種整體的、根本的功利性，這就是它把人向著完整的自由存在狀態提升。

13、（領會）審美活動的自律性與他律性。

自律性：指審美活動本身就是一個自身完滿的世界，它不是手段，而直接的就是目的本身。

他律性：指審美活動并不是一個封閉孤立、與世隔絕的世界。審美活動與其他實踐活動之間有著剪不斷的復雜關系。

14、（領會）審美活動為什么是一種價值活動。

審美活動之所以吸引人、感染人，是因為審美活動本身所展開的就是一個屬人的世界，并且因此這個世界也僅僅只為人才存在。對象一旦進入審美領域就成為人的對象化和對象化的人，成為人對自己本質力量的充分確證和肯定。因此審美活動由于體現著人生價值而具有價值性。人除了追物質價值的物質生產活動以外，也有各種各樣追求精神價值的活動。審美活動就是實現人的特殊的精神價值的活動。

15、（領會）審美活動是人最具有人的本質性的存在方式。

審美需要并不是從外部強加給人的一種力量，審美活動也不是高不可及的只有少數人才能享有的一種特權。從根本上說，審美的需要就內在于人類特殊的生命活動中，審美活動就是人之所以為人一種最具本質性的存在方式。

首先，人在審美活動中的存在不同于在日常生活中的存在，它是一種超越性的存在方式；

其次，人在審美中的存在不同于在異化活動中的存在，它是一種自由的存在方式。

再次，人在審美中的存在不同于人的現實存在，它是一種應然的存在方式。

16、（領會）審美活動是審美主體與審美客體的基礎。

① 美并不是先于人而存在的一種東西。

② 只有在主客體關系中才能把握審美主體的性質。

③ 就審美而言，正是人的對象化活動，建構起現實的審美對象及與之相適應的審美主體，確定了主客體間審美關系的規定性。

17、（領會）主體在審美活動中的精神存在特征。

在審美中，人主要發揮自己精神性的本質力量，人是通過精神性的勞動在從精神上占有對象的過程中來確證自己的現實存在的。

主體在審美活動中的精神存在特征主要體現在驚異、體驗和澄明三個基本環節及其起伏運動的狀態中。

18、（領會）事物的物質因素成為審美的條件。

構成審美對象的物質屬性必須能喚起人的審美需要。就審美對象來說，它是否具備某種特殊的感性物質因素，是它能否成為審美對象的必要條件。

19、（領會）審美對象具有客觀性的原因。

事物一定的感性物質因素作為構成審美對象的自身條件，決定了審美對象必然具有一種客觀性，因而審美對象并非主體心造的幻影，它不是某種可有可無的東西，也不是某種可以由主體任意擺弄的東西。比如“天然的光芒”就是金銀之所以具備審美價值的一種基本物質條件，而這種物質條件又必然擔保著審美對象的客觀性。如果否認審美對象本身的客觀性，就無異于取消審美活動本身。

審美對象之所以會具有客觀性，并非僅僅因為構成審美對象的物質材料本身具有客觀實在性，更重要的是，這些客觀物質材料總是承載著、蘊涵著一定的客觀生活內容。

20、（領會）為什么只有在審美活動中對象的審美條件才能現實地向審美對象轉化。

因為在日常的生活世界中，事物對象存在的本質性往往處在被掩蓋或被肢解的狀態。只有在審美活動中，事物對象才既超脫了功利性，又擺脫了抽象的分析，而得以如其所是地顯現自身，才帶著它鮮活的生命力和本真性向主體敞開和呈現，審美對象也就得以現實的生成。

21、（領會）掌握勞動說的意義與不足。

意義：勞動說對我國美學界曾產生過重大影響。它在一定程度上揭示出勞動對藝術和審美活動至關重要的決定性作用。

不足：它只是揭示了審美賴以發生的物質前提，卻并未能真正切入審美如何發生的內在機制。

22、（領會）審美發生的條件和標志。

審美發生的條件：

① 制造和使用工具的活動是人的生產不同于動物生產的一個最本質的規定性，也是審美活動得以發生的真正前提。

② 巫術禮儀活動是在原始社會中促進審美發生最重要的一種中介因素。

審美發生的標志：

最重要的標志之一應是原始審美意識的出現。

23、（應用）舉例說明審美活動是最具個性化的精神活動。

審美作為一種特殊的精神活動，不僅是具體的、獨特的，而且永遠是一次性的、不可重復的。不同的人面對同一個客體，可以形成不同的審美境界，就是同一個人在不同的時空條件下面對同一個客體也會形成不同的審美境界。

比如，同樣是秋天的楓葉，在懷著悠然閑適的杜牧眼里是“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月

花”。在這里秋天的楓葉比二月的鮮花還要艷麗；而在滿懷離別愁緒的崔鶯鶯眼里則是“曉來誰染霜林醉，總是離人淚。”在這里秋天的楓葉就像是被淚水染過一般，令人傷感醉心；在滿腹憂國情思的戚繼光眼里又是“繁霜盡是心頭血，灑向千峰秋葉丹”。在這里秋天的楓葉又呈現出豪邁悲壯的色彩。

審美的體驗過程，既可以是一種瞬間的體驗，也可以是終身的體驗，歷久而彌深。審美活動的具體內容，永遠是隨著人生而不斷變遷、不斷深化和不斷豐富的。

24、（應用）為什么說趣味無爭辯的觀點是有害的。

審美趣味呈現出兩個方面的特征：首先，審美趣味具有明顯的個性差異。其次，影響主體審美趣味的主要因素仍是他所面臨的后天因素或社會條件。

審美趣味的這種兩重性決定了我們在承認其個體性的同時，還必須注意防止那種把審美趣味相對化的觀點。這就是說，無論審美趣味有多么明顯的主觀性和個性色彩，它仍然是好壞高下之分的。健康良好的趣味總是與對象的屬性較為一致。相反，壞的趣味則為主觀的好惡所左右，而不考慮審美對象的具體特征。

所以說在審美問題上“趣味無可爭辯”的觀點是十分有害的。

25、（應用）舉例審美活動是有限無功利性與最高功利性的統一。

所謂審美活動無功利，是說審美活動并不以某一有限目的為目的，相反它還必須以擺脫直接功利目的為前提。當主體囿于直接的功利目的時，他不可能成為審美主體，客體也不會作為審美對象向他呈現。

審美活動雖然在其自身中剔除了直接的功利目的性，卻并不意味著它與功利性的絕緣。相反，審美活動指向一種整體的、根本的功利性，這就是它把人向著完整的自由存在狀態提升。

當一位讀者讀完一部像《巴黎圣母院》這樣的作品，他的情感得到凈化，他的心靈受到感染，使他能夠以更積極、更樂觀、更加堅定的心態面對生活中的困難與不幸，這就是審美活動的意義與價值所在，在這個意義上講，審美活動是包含著“大功利”的。從最高的意義上說，審美活動并不只是人自我構成的手段，而是人自我完善的一種活動。

26、（應用）結合具體事例談談什么是審美體驗，并概括其特點。

審美體驗就是主體在具體審美活動中被具有某種獨特性質的客體對象所深深地吸引，情不自禁地對之進行領悟、體味、咀嚼，以至于陶醉其中，心靈受到搖蕩和震撼的一種獨特的精神狀態。審美體驗具有整體性和根本性。

如莎士比亞 《哈姆雷特》中的主人公哈姆雷特一段膾炙人口的著名獨白中，莎士比亞通過哈姆雷特之口所表達出來的這段對生命意義的沉思，之所以會具有經久不衰的撼人心魄的力量，正在于它是對人生價值的一種整體體驗。

27、（應用）結合具體作品談一談審美對象的形式規律的多樣統一原則。

審美對象的各種物質因素之間相互依存、相互聯系的組合規律，就是審美對象的形式規律。在長期的審美實踐中，人們曾總結出多種形式組合的原則，其中多樣統一是最基本、最普遍的一種形式規律。

所謂多樣，是指審美對象的整體中所包含的各個物質因素在形式上的區別與差異，所謂統一，則是指審美對象各個不同的部分和不同的物質因素在整體中彼此關聯、呼應、襯托、映照，從而有機融合的內在關系?！岸鄻咏y一”也就是寓多于一，在豐富多彩的表現中保持著內在血脈的一致性。

比如，唐代書法家孫過庭在論書法時曾精辟地揭示了這一規律，在變化中顯示統一，在統一中又見出變化，“和而不同”、“違而不犯”，這就是“多樣統一”這一形式規律最本質的特點。只有既變化多樣，又統一整齊，對象才生氣蓬勃、情趣盎然。

28、為什么說制造和使用工具的活動是人的生產不同于動物生產的一個最本質的規定性，也是審美活動得以發生的真正前提。

第一，工具的出現，徹底打破了人原有的生物性肢體、器官和能力的狹隘性與固定性。

第二，工具不僅包括物質性的勞動手段，而且也包括人所獨有的運用語言符號的能力。

第三，人類只是通過運用工具的勞動，才越來越廣泛、深入地學會認識自然的，真正形成人的意識。

第四，工具作為人的智力的一種物化形式，它既是人所創造的一種物質產品，又是人借以實際地改造自然的一種物質手段。

第五，人類使用工具的勞動活動，不僅造成外在自然的人化，而且也同時造成人本身內在自然的人化。

29、巫術活動對審美的原始發生具有重要意義主要表現在哪些方面。

第一，巫術的神圣性與嚴肅性，強化并提高了人的意識與意志等主體的精神能力。

第二，巫術活動獨特的儀式化功能，推動了人的文化心理結構的形成。

第三，巫術活動的操演過程直接孕育著原始藝術的發生。

30、為什么說人的自我意識的覺醒和發展是審美意識的關鍵因素。

只有當人具有了自我意識時，他才會把自身的生命活動也作為一種對象。只有當人在他所創造對象世界中體驗到自身生命活動的韻律，意識到自身的創造、智慧和力量，并引起情感上的某種愉悅和滿足時，才會喚醒人的審美需要，只有通過這種對象化的活動，人的自我意識才會真正確立，人也才會真正擺脫實用需要的牽絆而僅僅從“直觀自身”的角度去把玩對象的形式及其意蘊，從而使審美意識最終從混沌同一的原始意識中分離出來而轉變為一種獨立的意識形式。審美需要一旦進入人的自覺意識，就會成為人永不熄滅的一種精神追求。

31、如何評價史前人類的自我修飾與美化在人類審美意識的發展中的意義。

人類的自我修飾與美化，是人的審美意識覺醒的一種重要標志。

史前人類的自我修飾與美化，在人類審美意識的發展中起了十分重要的作用。無論是固定裝飾還是非固定裝飾，就它們作為人的一種創造活動來看，都已經遠遠超越了物質需要的層次而進入精神需要的領域。特點是非固定的體外裝飾，更是人類審美需要的一種直接表征。

32、原始藝術的主要樣式。

①雕刻；②繪畫；③音樂；④舞蹈。

第三章 審美形態論

1、（識記）審美形態、審美情趣的定義。

審美形態：審美形態是指在審美實踐活動中展現出來的，以復雜的人生樣態、自由的人生境界為核心的審美情趣、審美風格等感性顯現的對象化的形態，以及人們對這種不同形態的邏輯分類。

審美情趣：審美情趣是指在審美實踐中，不同的審美樣態在與主體構成不同的審美關系時，所產生的不同趣味效應，悲壯令人振奮，優美使人喜愛，滑稽令人捧腹，神奇令人驚異等。

2、（識記）審美形態的生成性、貫通性、兼容性、二重性的內涵。（領會）審美形態的基本特征。

生成性：一是指審美形態的歷史生成，二是指審美形態的個體相對性生成。

貫通性：是指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲學思想對審美形態的統攝性。

兼容性：是指審美形態是多種審美因素構成的有機體的感性凝聚。

二重性：主要指的是民族性與世界性的統一。

3、（識記）審美形態形成和發展的現實和歷史基礎。

審美形態是在人類社會實踐活動的過程中不斷積淀和形成的。

審美形態是人類審美實踐活動的歷史產物，因此也必然受歷史條件的制約和影響。

4、（識記）崇高、優美的概念及特點。

優美：優美是最早被人類所認識和把握的美的范疇，是美最一般的形態。在西方早期，美和

優美往往混為一體。在優美這種審美形態中，自然感性形式往往具有對稱、均衡、圓潤、柔和、比例協調的特點，與之相適應的是生理的快感、情感的松馳快適、心靈的共鳴，并且，激發人們產生對于人生美好事物的豐富聯想。

優美的特點：

① 首先，優美是超然優雅的人生境界的真實表現。

② 其次，是秀雅協調的外在形式特征。

③ 再次，是和諧化一的內容。

④ 最后，是心曠神怡、愉悅輕快的審美體驗。

崇高：崇高作為審美形態，它主要指對象以其粗獷、博大的感性形態，勁健的物質力量和精神力量，雄偉的氣勢，給人以心靈的震撼，使人驚心動魄、心潮澎湃，進而受到強烈的鼓舞和激越，引起人們產生敬仰和贊嘆的情懷，從而提升和擴大了人的精神境界。在審美意象的形式構成上，崇高往往具有粗獷博大的感性形態。在威力上，崇高往往具有強健的物質力量和精神力量以及壓倒一切的雄偉氣勢。在審美體驗上，崇高往往給人以心靈的震撼，使人驚心動魄、心潮澎湃。在人生精神上，崇高總是給人以強烈的鼓舞，引人贊嘆，催人奮進。

崇高的特點：

① 首先，是雄偉壯闊的力量之美。

② 其次，是社會價值實現的昂揚之美。

③ 再次，是剛毅堅強的品格之美。

④ 最后，是恢宏豪邁的尊嚴之美。

5、（識記）悲劇、喜劇的概念及特點。

悲?。鹤鳛閷徝佬螒B的悲劇，是在人生存在實踐中，由于人生與現實的矛盾而引起的沖突，從而體現出人的存在的力量、斗爭、勇氣等情感的藝術表現。悲劇不同于一般日常生活中的悲憫、悲哀，而是有價值的事物在社會歷史的沖突、毀滅中，讓人體會到斗爭的勇氣和理想追求的力量感，從而感受到美的內涵，引起情感的激蕩和振奮，即“以悲為美”實現的審美愉快。

悲劇的特點：

① 首先，悲劇通過對人生存在的否定性體驗，從而展現對人生存在價值的肯定。

② 其次，悲劇的審美沖突體現的是人與自然、社會及自身存在的沖突和超越。

③ 最后，悲劇的情感體驗是一種人生實踐存在的深層體驗。

喜?。合矂∈撬洪_假象和偽裝，暴露其實質，使對象變得更加渺小空虛、可憐可鄙、毫無價值，這就使人們不可能用嚴肅的態度去對待，所以喜劇感必定反映為笑。這里的笑包含的是深刻的理性批判的內容和犀利的諷刺，在笑聲中激起人們最后埋葬舊事物的信心和勇氣。

喜劇的特點：

① 首先，喜劇中包含著深刻的社會現實內容，這種對現實生活內容的反映是以與現實錯亂的形式表達出來的。

② 其次，喜劇具有不和諧、悖謬的形式特征。

③ 其三，喜劇的情感形式表現以笑為主的特征。

6、（識記）丑、荒誕的概念及特點。

丑：作為審美形態，丑揭示的是現實生活中非人性的一面，體現的是一種負面的生存實踐。在這種否定性的審美呈現中，肯定了正面的生存價值和審美意義。

丑的特點：

① 首先，由丑陋引起的情緒感受仍然是一種審美情感。

② 其次，作為丑的審美形態，表現為反常、混亂、給人以惡性的刺激等形式。

荒誕：荒誕作為一種審美形態，是西方現代社會與現代文化的產物?；恼Q的本義是不合情理

與不和諧，它的形式是怪誕、變形，它的內容是荒謬不真?；恼Q是對人生的無意義的虛無性的審美感悟。

荒誕的特點：

① 首先，荒誕是一種對人生存在的無意義狀態的體悟。

② 其次，荒誕的審美意象的象征性。

③ 最后，荒誕具有怪誕的表現形式。

7、（領會）審美形態與人的思維方式之間的關系，審美形態與人的語言的關系，審美形態與文化精神的關系。

審美形態與人的思維方式的關系：

審美形態的形成發展中，與人們的思維方式有著密切的關系。人類各民族在實踐活動方式上的差異，導致了他們的思維活動有許多不同的特點。因此對審美形態的理解和認識也會各有不同。如中國古代思維主要是一種象數思維，而古希臘人乃至整個西方最為主要的思維方式是抽象思維。

審美形態與人的語言的關系：

語言是意義的載體，同樣的事物，語言表述可能會千差萬別。因此，決定了語言文學在性質、功能、表現形式等各個方面具有明顯的差異，這些差異不同程度地也影響到審美形態的差異。比如漢語具有形象性和審美性，西語更具有抽象性和邏輯思辨性。

審美形態與文化精神的關系：

審美形態與文化形態互為影響，審美形態的邏輯總結和提煉與特定的文化密切相關，審美形態形成后，又表征為具體的文化。就東西方文化來看，由于中西文化精神的區別和差異，導致審美形態也有所不同。比如西方審美形態與宗教意識緊密聯系，中國審美文化則具有世俗化的特征。

8、（領會）美學史上的崇高與優美，作為兩種審美形態的崇高與優美。

美學史上的優美：

① 美學史上，對優美的探討，是隨著對崇高的探討不斷明晰起來的。

② 在古希臘、羅馬時期，對于優美的探討基本上是零碎而不成體系，優美甚至被看作是美的本質，與美劃上等號；

③ 近代以后，博克仍然認為“優美這個觀念和美沒有多大區別”，但他在與崇高的比較中總結了優美的幾個特點。

④ 康德的優美論主要是從一種審美效應角度講的。他對優美的看法基本上還局限于認識論的范圍，但他在一定程度上已接近把優美看作一種審美形態。

⑤ 席勒與康德思路相同之處在于都認為優美是人處于相對自由和諧的狀態之中，即人與物質世界在一定的程度上和諧統一為一個動態的精神與物質相互包容的存在。

美學史上的崇高：

① 西方美學史上，最早涉及崇高內容的是古希臘時期的畢達哥拉斯。

② 柏拉圖在《文藝對話集》中最早明確談到了“崇高”，并且把“崇高”與“優美”并舉。

③ 朗吉弩斯的《論崇高》第一次較為明確地把崇高和優美作為兩種可以并列對舉的美來加以論述。

④ 18世紀，英國哲學家博克寫出了《論崇高與美》一文，崇高才正式作為美學范疇，得到美學家和哲學家的深入研究和探討。

⑤ 真正把崇高作為審美形態來看待的是康德。

⑥ 席勒使崇高從一種審美形態降為一種藝術效果，崇高的含義在席勒那里變得更狹隘了。

⑦ 黑格爾把崇高歸結為兩個方面：一方面是意識到的意義與有別于意義的具體顯現之間的分裂，另一方面是這兩者之間的直接或間接顯露出來的互不適應。

⑧ 利奧塔德立足于后現代理論視野，他的崇高理論，不但發掘和恢復了康德、博克的崇高論的一些基本問題，而且重新審視了崇高這一范疇，使其呈現出與此之前的崇高理論的迥異之處。他顛覆了傳統的崇高理論。崇高在利奧塔德的美學中不只是一個普通的概念，而是一個核心范疇，具有基礎作用。

9、（領會）悲劇理論與喜劇理論的歷史回顧，悲劇理論的歷史考察，喜劇理論的歷史考察。

悲劇理論的歷史考察：

① 悲劇理論源于悲劇藝術。在西方美學史上，真正奠定了悲劇理論基礎的乃是古希臘的亞里士多德。

② 德國古典美學時期，黑格爾提出了悲劇的“矛盾沖突”理論；

③ 尼采在《悲劇的誕生》中，對叔本華的哲學思想作了進一步的發展，認為悲劇的誕生與古希臘人的兩種精神有關，即日神精神和酒神精神。

④ 西方存在主義之父的丹麥哲學家克爾凱戈爾提出了悲劇的“罪孽說”和悲劇情緒的“焦慮說”。

喜劇理論的歷史考察：

① 西方美學理論中，最早對喜劇進行探討的是柏拉圖，他在《斐利布斯篇》中表達了自己的喜劇觀。他認為喜劇和悲劇一樣，都引起快感與痛感的混合。

② 從喜劇的心理效應來論述喜劇發生原理較有深度的是康德，他的喜劇發生論著重探討的是喜劇對于人的心理效應。

③ 黑格爾從矛盾沖突的觀點出發，在悲劇與喜劇的比較之中揭示喜劇產生的原因，顯得更加深刻和切合喜劇的本質。

④ 馬克思、恩格斯從辯證唯物主義與歷史唯物主義的觀點考察喜劇問題，將喜劇奠定在現實的社會沖突之上。

⑤ 現代美學理論中，更多地把喜劇和人生存在的闡釋聯系在一起來解釋。如蘇珊?朗格、巴赫金。

10、（領會）丑和荒誕的產生。（應用）丑與荒誕成為特殊審美形態的基本原因。

丑的產生：

丑首先源于人們對丑的感受的形成，也就是說，人們在日常生活實踐中產生和形成了對丑的認知，丑的事物也就成為人們審視的對象，丑感也就形成了，經過邏輯總結成為丑的審美形態。

荒誕的產生：

荒誕是西方現代社會與現代文化的產物。荒誕審美情感的產生，其實是與現代工業社會中，理性的現代文明對人性的扭曲聯系在一起的?；恼Q起源于人對生命與生存意義的懷疑與追問。

丑成為特殊審美形態的原因：

① 首先，審美活動、審美主體和審美對象都是具有一定局限性的，因此，就決定了美不是純而又純的東西，審美對象也不是與現實世界相分裂的孤立的對象，審美主體更不是一成不變的抽象的、永恒的人，丑就必然會與美一起進入到審美實踐之中；

② 其次，美作為一種特殊的人生境界的對象化和感性顯現，從存在論的角度看，一方面固然是與丑相異或相對的，但如前所說，人生境界也分層次，也有高低，其中也包含丑的因素，在特定意義上，丑也可以顯現為一種人生境界；

③ 第三，勞動作為人生實踐最為重要的組成部分，也是審美形態形成和發展的非常重要的創造力和推動力。由于大工業時代的到來，人的勞動具有了很大的異化性，丑之所以成為一種審美形態，與勞動的異化有密切的關系。

④ 第四，在這一百多年間，西方哲學、美學也發生了翻天覆地的變化，所有后起的哲學、美學，如非理性主義、個人主義、實用主義等哲學、美學思潮，都為丑冠冕堂皇地走進審美領

域奠定了思想基礎；

⑤ 最后，藝術作為人類主要的審美實踐方式、主要審美成果以及重要的審美對象，不僅在藝術創作中包含了大量對于丑的描繪和創造，而且呈現出了以丑代美的趨勢，客觀上為丑形成一種特殊的審美形態奠定了現實基礎。

荒誕成為特殊審美形態的原因：

① 荒誕之所以成為特殊的審美形態，首先是因為再創和重現荒誕作為一種審美活動方式是一種特殊的實踐方式顯示其特殊的存在價值。

② 其次，荒誕成為一種特殊的審美形態，既然與人通過審美實踐活動來反抗現實社會的荒誕境遇密切相關，那么，實際上，荒誕審美形態的出現在一定程度上把審美實踐與人生實踐的距離拉近了。

③ 第三，荒誕之所以成為一種特殊的審美形態，實際上還有一個深刻的內在原因，就是重現和再創荒誕，從表面上看是反理性的和反傳統的，但實質上仍然是西方理性主義之樹上結出的果實。

11、（應用）舉例說明優美和崇高的關系。

崇高與優美都是人的社會實踐的存在方式，崇高在對立中展現出了人的存在，而優美則強調了和諧與人的存在。

崇高和優美是兩種不同形態的美，從審美形態的基本內涵出發，優美與崇高是人在社會實踐中呈現出的兩種存在狀態。優美主要展示了人的存在中的統一、平衡、和諧的狀態，也就是說，在人生實踐中，人與自然、人與社會、人與自身所呈現的一種和合化一的境界。而崇高則主要體現的是人生實踐中，由于主體的巨大力量，更多地展示著主體在實踐的沖突和對立狀態，并且在這一對立沖突中，顯示出的作為主體的人對自然、社會以及人自身的超越。優美和崇高體現的是互相對立而又互相補充的兩種人生境界。

當人們在自然界中感受到和諧，與人的存在狀態和諧一致時，人們感受到的審美體驗是優美；相反，人們在自然界中感受到與自身的對立狀態，并戰勝這種對立，從而超越自然時，則顯示人們自己的勇氣和力量，這時人們感受到的則是崇高。

12、（應用）論述作為審美形態的悲劇、喜劇與人生實踐的關系。

作為審美形態的悲劇和喜劇既可以存在于戲劇之中，也可以存在于小說、詩歌、電影等諸種藝術形式之中，同時，更多地存在于社會生活之中。

從馬克思主義實踐論和存在論的角度來看，悲劇與喜劇可以說是人生的兩種存在狀態，它們應該包含歷史與現實、心理與行為、過程與結果、目標與效果等一系列因素，從而從不同的角度和層面賦予人類的審美活動以足夠的豐富復雜性。人生的豐富決定了悲劇和喜劇的多樣性，也決定了悲劇和喜劇產生原因的各不相同。

悲劇與喜劇作為審美形態，其本質只有從人生實踐角度才能獲得更深刻的說明。

悲劇和喜劇具有社會性，是從人生存在實踐的基本觀點來理解的。在悲劇和喜劇中所存在的矛盾沖突也就源于人與世界實踐關系，這種實踐關系富于挑戰性，這種挑戰可以是挑戰自然、向社會挑戰或者挑戰自我。

13、（應用）論述荒誕與現代社會的生存狀態的關系。

荒誕審美情感的產生，其實是與現代工業社會中，理性的現代文明對人性的扭曲聯系在一起的。在現代西方社會，隨著社會工業化的加劇，在理性化的存在感之中，人被徹底工具化、物品化，人與社會、人與自然、人自身的分裂進一步加劇?，F代社會的理性主義發展的現實粉碎了各種理想主義的說教，高度發展的科學技術以“物的統治”的形式加速人在社會、文化、心理方面的全面異化，使人們時刻感受到存在不再是人的存在，而是物的存在。荒誕正是起源于人對生命與生存意義的懷疑與追問。

14、人變為“非人”的真實含義。

第一，是人不再是全面體現人的本質的人，即人失去了自身的類的特性。

第二，是人失去了在西方世界中所繼承下來的本質，失去了終極關懷的基礎。

第三，荒誕之所以與自由結合為一本，是因為西方在工業社會中建構起來的所謂自由只是哲學意義的消解權威與核心的結果，是一種觀念形態的自由，而并非現實的人生的自由。

第四章 審美經驗論

1、（識記）審美經驗理論的發展過程。

① 古希臘的美學思想中，有關審美經驗的研究并不占重要的地位，古希臘美學的核心是美的本質問題。

② 中世紀美學在根本上是神學的一個組成部分，對審美經驗的看法明顯打著神學的烙印。

③ 隨著西方近代哲學的認識論轉向，西方美學的研究重心轉向了審美經驗的探討。

④ 現代西方美學在審美經驗問題上表現出明顯的連續性。

⑤ 當代西方美學仍然把審美經驗問題作為研究的中心課題之一。

2、（識記）審美經驗各構成要素之間的相互關系。

審美經驗的構成要素：感知、想象、情感、理解。

（1）在整個審美經驗的發展過程中，直接與現實相聯系的感知處于起點的位置，對于其它要素來說，感知都構成了它們的基礎。

（2）審美想象與審美情感的關系：

審美想象總是伴隨著強烈的情感活動，沒有強烈的情感，就沒有活躍的想象：

① 審美情感是審美想象的原動力；

② 情感不僅是審美想象的動力，而且在某種意義上也是審美想象的對象和內容。

③ 情感活動對審美想象的支配和調節，滲透在藝術形象中，使其染上明顯的情感色彩。

（3）審美想象與審美理解的關系。

想象活動本身并不是審美的最終目的，而只是產生一定審美價值的工具和手段。這樣想象活動就必須受到一定的限制，而這種制約力量就來自于審美理解。審美想象和審美理解是通過一種自由的游戲關系和諧地統一在一起。

3、（識記）審美心理機制的形成和調節方式。

形成方式：人類實踐活動

調節方式：

① 有目的與無目的辯證統一；

② 反饋調節。

4、（識記）直觀、想象、審美態度等概念的基本內涵。

直觀：

① 感性認識；

② 心靈無需借助于感官刺激，也不經過邏輯推理，就能直接領悟或把握真理的能力。

想象：

想象是一種通過加工和改造記憶中的表象來創造新的思維表象的過程。其初級形式是簡單聯想，又可劃分為接近聯想、類似聯想和對比聯想；高級形式包含了再造性想象和創造性想象兩種形式。

審美態度：

指主體在擺脫了日常的功利和實用態度之后，所產生的一種觀照、欣賞的態度。

5、（領會）審美經驗的基本性質。

審美經驗指的就是人們在與對象的審美關系當中，構成并評價審美對象的過程。在這個過程中，人們通過審美的愉悅而把握到了存在的意義和人生的真諦，因而構成了人生實踐的一種重要形式。

6、（領會）審美經驗的主要特征。

一、直觀性

在審美活動中，主體是憑借自己的感覺器官而不是通過抽象思維，直接而非間接地與對象打交道，而對象也是以自己的感性外觀呈現給主體，從而在主體與客體之間建立起一種感性直觀的關系。主體在審美活動中所形成和獲得的審美經驗也因而具有感性直觀性。

二、非功利性

審美經驗就其自身來說，毫無疑問是非功利性的，但由于審美經驗歸根到底是人生實踐的一種形式，在現實的生存活動中，它不可避免地會與其他的人生經驗發生關聯，在這個過程中，它也必然會浸梁上一定的功利色彩。

三、超越性

審美經驗歸根到底是一種人生實踐活動，其作用就在于讓人們在獲得審美愉悅的同時，不斷地在審美修養和思想境界方面超越自己。

7、（領會）審美經驗各種構成要素的特點和作用。

（1）感知：

特點：

① 首先，審美感知作為審美經驗的一種構成要素，當然具有不同于一般感知活動的特點。審美感知總是與情感活動緊緊地交織在一起

② 其次，審美感知具有積極的選擇能力。

③ 再次，審美感知總是以完形的方式來把握對象的，因而具有整體性的特點。

作用：感知在審美經驗中的主要功能在于，它使審美主體與對象之間出現了一種物我不分、主客統一的密切關系。

（2）想象：

特點：包括簡單聯想（接近聯想、類似聯想、對比聯想），再造性想象和創造性想象。

作用：在審美經驗中，想象是一個核心因素。

（3）情感：

特點：

情感是審美經驗中最為活躍的因素?？陀^論者認為，審美對象的情感是其本身所固有的；主觀論者認為情感是由主體投射或灌注到對象之中去的。同構說介于兩者之間，把審美情感歸結為主客觀之間的同構對應關系。

作用：

日常生活中的情感具有更多的個人色彩，審美情感則具有更為顯著的社會性和理性特征。

（4）理解：

特點：

① 首先，審美理解具有非概念性的特點；

② 其次，審美理解具有多義性的特點。

作用：

審美理解是與科學認識活動具有本質區別的一種新的理解形式。

8、（領會）審美經驗各個階段的內在特征。

① 呈現階段

審美對象對于身體的呈現是審美經驗第一階段中必不可少的重要一環。因此，在這種呈現中，通過作為整體的身心來進行原初的審美知覺活動，就成了審美經驗的根本特點。

② 構成階段

在構成階段審美主體與對象處于渾然一體的狀態，因而主體所獲得的只是關于對象的原始經驗材料。

③ 評價階段

評價階級是審美體驗的最后階段，主體要從自己的價值標準出發，對于已經構成的審美表象做出具有普遍性的評價和判斷。

9、（應用）結合實例分析審美經驗的基本性質。

如果把審美經驗置于整個人生的宏觀背景中來加以觀照的話，就會發現它在根本上乃是人生實踐的一種重要形式。

就藝術作品的創造而言，藝術家從事藝術創作并不是置身于生活之外去冷靜地觀察、分析和認識生活，而是直接以人生實踐方式參與到社會生活之中去。它的目的不是去把握業已存在的客觀知識，而是真實地記錄藝術家的人生體驗和感悟。這就決定了藝術家的審美經驗具有人生實踐的性質。

社會領域的審美經驗由于和道德活動有著密切的關系，其實踐本質尤為突出。

自然的審美經驗與人生實踐的經驗同樣有著密切的聯系，無論是中國還是西方，對自然美的發現和欣賞都是與人生實踐不可分割的。如中國古代對于自然美的欣賞和表現中，源遠流長的“比德”傳統和以“暢神”為基礎的審美經驗論都是如此。

綜上所述，審美經驗指的就是人們在與對象的審美關系當中，構成并評價審美對象的過程。在這個過程中，從頭通過審美的愉悅而把握到了存在的意義和人生的真諦，因而構成了人生實踐的一種重要形式。

10、（應用）結合實例分析審美經驗的主要特征。

① 直觀性

在審美活動中，主體是憑借自己的感覺器官而不是通過抽象思維，直接而非間接地與對象打交道，而對象也是以自己的感性外觀呈現給主體，從而在主體與客體之間建立起一種感性直觀的關系。主體在審美活動中所形成和獲得的審美經驗也因而具有感性直觀性。

比如一棵挺拔的青松，科學家從植物學角度去研究分析它，切入到對松樹本質的認識和思考；一位小學教師帶學生到一棵被偷伐的大松樹根前面，教育學生要保護國家森林，反對亂砍濫伐，這主要是從松樹與人的價值關系出發作道德判斷。而當我們完全離開科學或道德經驗的態度，一心一意只用視覺去觀賞松樹“外觀”，我們感受到的就是與科學、道德經驗全然不同的審美經驗。

② 非功利性

從審美對象的角度來看，由于審美經驗具有直觀性的特點，因此只涉及事物的外觀和形式，與事物的實際存在毫無關系，自然也就不會與對象發生任何利害關系。其次，從審美主體的角度來看，審美經驗的基本功能在于讓人們產生審美的愉悅，從而滿足人們的審美需要，這就要求人們排除各種功利因素的干擾，因為這些因素會損害或者減弱人們的審美愉悅。

比如革命戰爭年代，文工團演出《白毛女》，有位戰士義憤填膺，忍不住拿起槍來就向扮演“黃世仁”的演員開槍。顯然，這位戰士是把藝術作品與現實生活混為一談了，以至于用道德的眼光來看待審美對象，結果就使審美活動被完全破壞了。

③ 超越性

審美經驗歸根到底是一種人生實踐活動，其作用就在于讓人們在獲得審美愉悅的同時，不斷地在審美修養和思想境界方面超越自己。這種超越性主要體現在四個方面：

首先，審美經驗能夠實現從物質世界向精神世界的超越。比如《與朱元思書》說“鳶飛唳天者望峰息心，經綸世務者窺谷忘返”，正表明了審美經驗在提升人們精神境界方面所起的作用。

其次，審美經驗還能實現從現實世界向理想世界的超越。比如《牛虻》《鋼鐵是怎樣煉成的》等優秀的文學作品曾對許多人產生過不可磨滅的影響。因此審美經驗是幫助我們確立人生理想的一個重要途徑。

第三，審美經驗還能實現從經驗世界向超驗世界的超越。比如《戰爭與和平》《復活》等之所以能成為不朽的經典，固然也是因為作家對當時俄國社會現實進行了精彩的描繪和深刻的批判，但更主要的是因為作家總是在這種描繪中強烈地顯示出某種終極關懷，從而使現實本身顯示出真正的超驗本性。

11、（應用）結合實例分析審美經驗各構成要素的作用。

① 感知

感知在審美經驗中的主要功能在于，它使審美主體與對象之間出現了一種物我不分、主客統一的密切關系。審美經驗的根本特點在于，它是一種處于物我不分、主客統一狀態下的經驗。古今中外的藝術實踐一再證明了這一點。蘇軾的《水調歌頭》寫道“明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年？”在這里，湛湛青天、朗朗月色與主人公的親情和鄉愁完全交織在一起，大自然不再是沒有生命的東西，而成了可以傾訴衷腸的親朋知己，實際上是將其當作體驗和交流的對象。

② 想象

接近聯想是指由于兩件事物在時間和空間上比較接近，人們在有關經驗中經常把它們聯系在一起。國畫大師齊白石經常只在紙上畫幾只蝦，卻能夠讓我們感到滿紙皆水，就是因為蝦的游動自然會讓我們聯想到波動的水面。

類似聯想是由兩件事物在性質和特征上的相似而引起的。人們常用的比喻、擬人等修辭手法，本質上都建立在類似聯想的基礎上。蘇軾的詩句“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”便是以此為基礎的。

對比聯想是指對于某一事物的感知和回憶，而引起與其具有相反特點的其他事物的聯想形式。杜甫的詩句“朱門酒肉臭，路有凍死骨”之所以具有震撼人心的藝術感染力，就是因為作者通過強烈的對比，使我們對于剝削者和被剝削者生活狀態的巨大反差有了深刻的直觀感受。

再造性想象是指主體根據自己或他人原有的知覺表象進行加工和綜合，從而在自己的頭腦中重新形成關于事物形象的心理功能。

創造性想象是通過主體的創造性思維產生原來沒有的新表象。比如《西游記》里的孫悟空、豬八戒等人物雖然完全是一種神話形象，但卻仍然讓我們感到真實可信，原因就在于作者在人性與神性、人與動物的特征之間進行了一種合理的嫁接與組合。

③ 情感

審美情感從對象能否滿足自己的審美需要和審美理想出發來作出判斷，因而具有更多的理性因素和社會色彩?？档抡J為只有當主體首先判斷為美的，而后引起的愉悅感才是真正的審美體驗。

④ 理解

理性在審美經驗中不是獨立起作用的，而是與其他心理要素和諧無間地交織在一起，否則，審美活動的過程就會受到破壞和中斷。

首先，審美理解具有非概念性的特點，比如李白詩云“玉階生白露，夜久浸羅襪，卻下水晶簾，玲瓏望秋月”，正是因為作者并沒有用概念性的語言來描寫思婦的哀怨之情，而是通過一系列富有表現力的感性形象，把抒情主人公的內在感情細膩而傳神地表達出來了。

其次，審美理解具有多義性的特點，從而使審美對象的含義顯得豐富多彩和不可窮盡。比如李煜的名句“流水落花春云也，天上人間”其意在表現國破家亡的怨恨，還是相見無期的惆悵？這并不是藝術的缺陷，反而是其特有的魅力。古代詩論中還有“言有盡而意無窮”等說法，都是在強調審美對象蘊涵著概念所無法窮盡的豐富內涵。

12、（應用）結合實例分析審美經驗的動態過程。（2008.04 簡）

① 呈現階段

審美經驗的第一個階段是借助感知對對象感性特征加以把握，也就是使對象在主體的意識之

中呈現出來。審美態度的確立成為審美活動開始的主觀標志。審美態度可以歸結為主客體之間的一種特殊關系。主體在審美活動中并不是首先通過自己的五官感覺，而是通過自己的整個身心來與對象建立關系的。比如北宋著名畫家郭熙在《林泉高致》中指出“蓋身即山川而取之，則山水之意度見?！奔粗敢哉麄€身心對山水作直接的審美觀照。這時山水的審美形象就會顯現。

② 構成階段

在構成階段，審美想象的作用是關鍵性的。由于在構成階段審美主體與對象處于渾然一體的狀態，因而主體所獲得的只是關于對象的原始經驗材料。主體還必須通過想象力的作用來構成較完整的審美對象。先驗想象力可以打破主體與對象的渾然一體狀態，從而形成審美活動所需要的審美距離；而經驗想象力則能夠在此基礎上，通過改造主體在呈現階段所獲得的原初經驗材料，形成關于審美對象的格式塔。比如船在海上遇到大霧的時候，無論船員還是乘客都會產生一種焦慮、緊張甚至是恐怖的情緒，因為大霧給航行帶來的危險是不言而喻的。這種心情下乘客很難有閑情逸致去欣賞濃霧中的美景。然而只要人們能夠與大霧保持一定的心理距離，那么海上的霧也能夠成為濃郁的趣味和歡樂的源泉。

③ 評價階段

審美體驗的最后階段是評價階段，這個階段上，主體要從自己的價值標準出發，對于已經構成的審美表象做出具有普遍性的評價和判斷。因此主體的理解力在此無疑起著關鍵性的作用。

第五章 藝術論（一）

1、（識記）八種流行的藝術定義。

① 游戲說。

康德提出，后由席勒、斯賓塞發展完善。認為藝術本質上是一種游戲，是由游戲發展來的。

② 集體無意識說。

榮格提出。認為藝術家是在“集體無意識”的驅動下進行藝術創作，藝術起源于集體無意識。

③ 模仿說。

古希臘時人們界定藝術的普遍觀點。認為世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，藝術又是對現實世界的模仿，藝術的本質因而是模仿的模仿，這種模仿是不真實的、虛幻的。

④ 表現說。

強調藝術必須以表現主體情感為主。

⑤ 有意味的形式說。（2008.07 名詞解釋）

認為藝術的本質在于“有意味的形式”。

⑥ 符號說。

女哲學家朗格提出。藝術是人類情感的符號形式，是一種非邏輯非抽象的符號，具有表現情感的功能；藝術符號所表現的情感不應是個人瞬間的情緒，而應表現一種人類的普遍情感或情感概念。

⑦ 載道說（或教化說）。

孔子、韓愈。

⑧ 娛樂說。

李漁。分為“自娛”和“娛人”兩個方面。

2、（識記）藝術品的四個結構層次。

① 物質實在層

② 形式符號層

③ 意象世界層

④ 意境超驗層

3、（識記）意象的定義與結構。

意象：基本結構包括意與象兩個方面。“意”指主體在審美時的意向、意圖、意志、意念、意欲，表達的思想情感、人生體驗、審美理想、藝術追求等；“象”則指由想象創造出來，能體現主體之“意”，并能為感官所直接感受、知覺、體驗到非現實的表象。

4、（識記）意象的四種主要類型。

仿象；興象；喻象；抽象。

5、（識記）意象的四個基本特征。

虛擬性；感性；想象性；情感性。

6、（識記）意境的內涵。

意境主要是指運用藝術意象，在主客體交融、物我兩忘的基礎上，將接受者引向一個超越現實時空，富有形上體意味的境界中。

7、（識記）藝術的多元功能。

藝術功能包括：審美、娛樂、消遣、認識、道德、教育、宗教感化、思想啟迪、政治宣傳、心理平衡、社會干預、文化交流、商業廣告等多元功能。

8、（領會）為什么說給藝術下定義是困難的。

給藝術下定義之所以因難的第一個原因是：“藝術”這個范疇和其他所有范疇一樣，源自對“現象”的某種劃分，現象界無比豐富，心靈在把握現象時，就需要對其進行必要的組織與整理，而“藝術”這個范疇就是對某一類現象進行整理的結果。

第二個原因是：思維對現象進行分類整理時總是需要一定的標準和規則，如果我們不考慮文化差異，那么這些標準和規則一經確立就應當是不變的。但實際情況是，當我們用一定的標準把現象世界中的某些事物劃入“藝術”這個類時，在這之中隱藏著一個互動變化：現象世界是變動不拘的，我們稱某一類事物為“藝術”，但并沒有在這類事物和其他事物之間劃定一個明確的界限，結果是，隨著時代與風尚的變遷，一些按原來的標準不能劃入藝術的事物漸漸被人們接受為“藝術”，或者本來被劃入藝術的現在不再被視為藝術，因而人們不得不重新劃定規則，結果是在新規則中，一些現象加入進來，一些現象淘汰出去。在這個變化過程中，盡管我們仍然用“藝術”這個概念，但其內涵卻在不斷變化，因此我們不得不改變我們劃定藝術的標準和規則，而這種變化是沒有止境的。

第三個原因是：“藝術”自身的價值在人類的文化視野也不是確定不變的，“藝術”概念的外延和藝術本身的意義總是處在不斷的變化中，這也增加了給藝術下定義的困難。

第四，對藝術的規定往往會受到人們對藝術的功用判斷的左右，一些功用，如游戲、模仿等總是在某個時代內成為對藝術的規定，而這種規定又影響著“藝術”概念的內涵。

9、（領會）藝術品與非藝術品的區別與聯系。（2008.07 論）

藝術品與非藝術品的區別：

① 藝術品是人工制品而不是自然物；

② 藝術品是精神產品，而不是物質產品；

③ 藝術品主要是意象思維的結晶，而不是抽象思維的成果。

藝術品與非藝術品的聯系：

① 經過審美加工和創造，非藝術的自然物和人工制品可以轉化成藝術品；

② 藝術在發展過程中不斷向非藝術品領域滲透，拓寬藝術品的領地，增添藝術的門類和品種，并使人類物質和精神生活富有藝術情趣和審美意味。

10、（領會）意象的物態化的過程。（2008.04 簡：意象的物態化和物化過程。）

意象的物態化是指先把意象的心理層次牽引出來，賦予一定的形式符號，使之具有感性物質外觀的形態呈現出來，如用線條、色彩等形式符號來顯現意象，這就是物態化，這是從意象走向藝術的實存的第一步，使意象具有物象的形態，但還非物質實存。

11、意象的物化過程。

意象的物化則指直接運用物質手段，使意象在物質實在意義上得到凝定。如用畫筆、顏料等將已具形式符號的意象固定在畫布上。

12、（領會）有我之境與無我之境。

意境有兩種藝術類型，即有我之境和無我之境。最初由近代著名學者王國維在《人間詞話》中提出來。無我之境，指創作主體完全消失，隱在藝術意象的后面；而有我之境中的“我”則以強烈的主觀色彩明顯地滲透于藝術意象中。

13、（領會）意境和意象的關系。（2008.07 簡：意境和意象的區別。）

意境是以意象的存在為前提的。它要求的亦是主客一體、物我合一的境界：兩者是相通的，都是主體與物象碰撞時形成的一種心理狀態，都要求主客、物我、情景之間的諧調、渾契。這是意象與意境的一致性。

其主要區別在于：

① 首先，雖然二者均有主客、物我、情景渾契的結構，但它們所達到的層次、深度不同，意象主要講的是審美的廣度，意境則主要就審美的深度而言，意境深邃，意象廣闊。

② 其次，意境是意象的升華，它是主體心靈突破了意象的域限所再造的一個虛空、靈奇的審美境界。

③ 再次，在中國文化中，意象屬藝術范疇，而意境則指的是心靈時空的存在與運動，其范圍廣闊無涯，與中國人的整個哲學意識相聯系。

14、（領會）審美是藝術最核心的功能。

① 藝術的首要功能是審美；

② 藝術的多元功能須通過審美功能間接實現。

15、（應用）具體分析在現代社會發展中藝術是如何向非藝術領域滲透的。

當代審美文化的發展，已廣泛地輻射到物質技術領域。當代工藝品的范圍日益擴大，工藝愈加精細，建筑藝術傾向越來越明顯，許多物質產品兼具藝術品的功能，如上海的楊浦大橋 ，不僅僅是一座跨越黃浦江的橋梁，就其結構、造型、外觀等方面而言，稱它們為“藝術品”是當之無愧的。藝術就這樣慢慢滲入非藝術領域，使許多物質產品同時也有了藝術的品格，人類物質和精神生活同時因得到升華而更富有情趣。

16、（應用）以一件藝術品為例說明其四個結構層次及其關系。

藝術品的基本層次結構可以分為物質實在層、形式符號層、意象世界層、意境超驗層。

下面以一幅繪畫作品為例進行說明。

物質實在層指藝術品賴以在時空中存在的物質實體和媒介。比如一幅繪畫作品，沒有畫布、畫筆、水墨是難以完成一幅圖畫的。這些物質材料和媒介并不等于藝術品的本體存在，僅僅是本體存在的一個不中缺少的必要前提或構成因素。

形式符號層是各類藝術獨特的指向意象世界的形式符號，如色彩、線條、形體、音符等，它們構成藝術品的第二層次。比如一幅繪畫作品，首先映入人們眼簾的是它的線條、顏色等形式符號。這些符號亦有其自身一定的審美價值，但整個藝術品的審美價值還蘊含在形式符號層背后的意象世界中。沒有這一層次，整個藝術品就失去依托，意象世界只能成為虛無縹緲突兀的存在。

意象世界層是指建立在前兩個層次基礎上的、非現實的、展現人類審美經驗的、能轉化為被感性把握的、富有意味的表象世界，這是藝術品結構中的核心層次。意象世界只潛在地存在于形式符號層中，而現實地生成于接受者鑒賞時的心理活動中。比如一幅繪畫作品，上面有一片污痕，但在人們實際審美中，會忽略這些缺陷，其物質實在層與形式符號層一旦將人們引入想象世界后，完美的審美意象似乎就把這些物理瑕疵全都克服了。意象世界層雖然只潛藏于形式符號層中，只有借助鑒賞活動才能在鑒賞者的心靈中現實地生成，但它卻確實是藝術品動態結構最為重要、最為核心的層次。藝術品的審美特質和價值集中體現于此。

意境超驗層是意象世界背后所蘊含著的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。比如一幅八大山人畫魚圖，只一張白紙，中心寥寥數筆，勾勒出一條極生動的魚，此外別無他物，然而觀賞者卻頓覺滿紙江湖，煙波無盡。意境的超驗層是以意象世界層為中介的，沒有意象的導引，意境根本無從談起。

從物質實在層到形式符號層，到意象世界層，再到意境超驗層，藝術品一層層走向了縱深。藝術品是一個動態的、開放的、不斷生成的結構系統，又是一個內在統一的有機的整體，其中各個層次相互聯系，相互依憑，層層相銜，環環相扣，缺一不可，它們只有在整體的結構系統中才有其存在價值與各自的地位，離開了整體，每一單個層次都毫無意義。

17、（應用）結合具體作品說明審美功能在藝術作品中的首要地位。

意象、意境在本質上是虛擬的、審美的，以意象世界作為核心的藝術品的首要功能只能是審美。藝術家創造藝術品，首要是創造意象，意象的生成，伴隨著藝術創造的全過程。這是一個超功利的、審美的過程，藝術在其中實現的也主要是其審美功能。同時，藝術意象的營構主要也是為了傳達人類的審美經驗，只有當人們欣賞藝術品時，藝術品所負載的審美經驗才得以轉移與傳遞，藝術的審美功能才算實現了。如張于湖的《念奴嬌?過洞庭》，上景下情，清澈空靈的景與蕭疏空闊的情交融，是情景合一的有意境的意象，讀者從中能體驗到一種超塵脫俗的審美心境、情趣和經驗。在此，審美是藝術最核心的功能。

第六章 藝術論（二）

1、（識記）作為存在方式的藝術品的三個基本特征。

① 他律性；

② 形式符號性；

③ 開放性。

2、（識記）藝術天才、靈感等范疇及其特征。

天才：藝術史上，有許多藝術家具有超于常人的能力，他們創造的作品超絕群倫，旁人難以比擬，甚至難以理解，他們就好像是天助神功一樣，這樣的藝術家人們稱之為天才。

特征：藝術天才最根本的就是具有與眾不同或高于常人的創造意象的天然資質和能力。

靈感：是藝術家在意象創造中，由于各種心理機制、功能處于高度協調的自由狀態而突然生成的精神昂奮、注意集中、情緒激動、想象力空前活路的一種思維活動的境界。

特征：靈感是主體藝術狀態對日常狀態的超越。靈感是藝術家意象創造中最為旺盛、紛繁的狀態，也是藝術家應努力獲取的一種重要創造力。

3、（識記）藝術敏感及其特征。

藝術敏感主要是指主體感受生活、欣賞藝術、體驗和孕育意象的敏銳性和悟性，天才的敏感是指這種感受體驗的細致、快捷、豐富和深刻。

特征：藝術敏感不僅是藝術意象創造的一種啟動，同時還為藝術家意象創造準備了豐富的素材。藝術敏感與先在主體的文化心理結構有本質的關系。

4、（識記）藝術分類的原則。

大致依據以下三種標準：

① 藝術與現實之間的關系；

② 藝術作品與欣賞者之間的關系；

③ 藝術作品自身的存在方式。

5、（識記）各類藝術的審美特征。

① 建筑。

⑴ 建筑材料的審美性質。

⑵ 建筑的形式結構。

⑶ 由于建筑藝術一般都要占用較大的空間和場地，因此，就建筑與周圍環境的關系對其藝術

上的價值有著直接的影響。

② 雕塑。

⑴ 首先是物質材料，雕塑對物質材料的選擇有更嚴格的要求；

⑵ 其次，內容與形式之間的統一；

⑶ 第三，作為一種空間藝術，雕塑仍然要受到這類藝術一般特征的影響。即以靜態的方式來暗示某種豐富的含義和意境。

③ 繪畫。

⑴ 首先要關注它的內在的意蘊；

⑵ 其次要掌握繪畫的基本語言的審美性質；

⑶ 第三，畫面內在的韻律，也就是動感的捕捉是繪畫美的靈魂。

④ 音樂。

⑴ 首先，音樂所依賴的媒介就是聲音，聲音自身的質量決定著音樂的美感，同時，聲音間的組合關系，各種音色的組合關系也決定著音樂的美。

⑵ 其次，各種聲音按照一定的節奏、旋律、和聲等規范組合起來，就能夠塑造出一定的音樂形象，表達一定的思想情感。

⑶ 第三，音樂的另一個顯著特征在于，對音樂作品的欣賞必須以表演者的演奏為中介。

⑷ 第四，從音樂藝術的形態學特征上來說，它是完全動態的藝術。

⑤ 戲劇。

⑴ 首先是媒介自身的審美作用，各種藝術的媒介和材料都可以合理地運用在戲劇藝術之中。不過戲劇藝術對于媒介有著自己特定的要求。

⑵ 其次，戲劇既然表現的是一個動態的事件，其結構自然也就具有相應的特點。戲劇的結構方式要求劇中的任何事件都必須成為一個有機整體中的部分。

6、（識記）藝術鑒賞過程中的觀、品、悟三個階段及其特征。

觀：是指接受者透過藝術的形式符號在直觀層次上初步感受和重建意象。

特征：可以初步在主體意識中形成不完整或粗淺的意象。

品：是指接受者根據各自的審美文化心理結構和經驗，凝神觀照，發揮想象力，細致地體味作品，充實、豐富、發展意象，使意象更具接受者的個性。

特征：接受主體進一步把握了形式符號的深層意義，在把握過程中把意象建立起來，豐富起來，完滿起來。

悟：是主體對藝術品的意象品鑒漸入佳境后，終于升華為對意境的感悟。

特征：主體在“悟”中終于克服了藝術品中符號與意義之間的矛盾，進而通過意象重建而直接地把握了其內在意蘊。

7、（領會）領會藝術存在于藝術創造→藝術品→藝術接受的動態流程中。

藝術家的藝術創造過程是藝術存在的三環節中第一個也是首要的一環。因為沒有藝術家的創造就不可能有藝術品，藝術也就根本不存在?？晒庥兴囆g家的藝術創造還是不夠的，因為只有接受者的欣賞活動才能賦予藝術以生命，藝術才能獲得現實存在的意義。

因此，藝術不只存在于藝術家的意象創造中，而且也必定存在于藝術家意象的物態化表達——藝術品中，還存在于接受者的欣賞活動中。

8、（領會）藝術創造的核心是意象的生成。

在藝術的“創造——藝術品——接受”的流程中，貫穿始終并處核心地位的是藝術創造階段藝術家意象的生成。這個過程又可分為意象的孕育與意象的生產兩個階段。

9、（領會）意象孕育、創造、生成過程。

意象的孕育：意象的孕育必然是以主客體的相遇開始的。這種相遇是主體與客體感性的、不期而遇的、無法用邏輯解釋的相互感動。光有感動還不夠，孕育意象需要藝術家具備一種“虛

靜”的精神狀態。藝術家的主體意識與世界相遇，在特定條件下，會撞出火花，引發藝術家的創作沖動。當兩者相撞時，藝術家便沉浸在一種非功利性、非認識的審美狀態中，通過主體與客體、意與明、情與景、內與外、質與文等的反復碰撞，不斷滲透，相互交融，醞釀出藝術的意象，藝術意象在不斷孕育中逐步成形。

意象的創造與生成：

首先，意象的從無到有就是要將主體在醞釀中的隱藏在深層潛意識的意義明晰化，把散漫的、不可把握的感覺整合為一個完整的整體。

其次，意象的從無到有，還在于意象的意義內容在“無”的運動中最終獲得外在形式符號，轉變為“有”。

其三，意象的從無到有，沒有物態化與物化的實在形式是不可能實現的。

其四，藝術意象的創造和藝術品的完成，實質上也是一種生產。

10、（領會）藝術操作在意象生產中的作用。

在藝術意象的生產過程中，藝術操作一方面是意象生產不可或缺的一個重要因素，另一方面又賦予意象以最終的形式符號，將意象孕育的成果物態化和物化為現實的可傳達的藝術品。

11、（領會）劃分藝術類型有哪些標準。

第一種標準是藝術與現實之間的關系。

第二種標準是藝術作品與欣賞者之間的關系。

第三種標準是藝術作品自身的存在方式。

12、（領會）藝術接受的核心、本質和過程。

藝術接受的核心是意象的生成，本質上仍是一個意象生成的過程，其過程分為三個階段：觀、品、悟。

13、（領會）藝術接受的主體性特征。

首先，藝術意象的再創造是審美對象在被接受過程中的現實生成。接受者不可能直接領悟到創造者的藝術意象，而是調動主體性因素對創造者提供的一個文本和形式符號進行意象的創造。

其次，藝術接受的主體性，源于接受者不同的“期待視界”。藝術接受受到主體先在心理結構、特定的“期待視界”的制約和引導，加之藝術品符號與意義的特殊關系，使“期待視界”在審美過程中具有更為廣闊的活動空間和自由度。

再次，藝術品形式的結構，是一個特殊的結構。接受者重建意象是主體不斷對藝術品提供的總體框架進行填補空白、揭示意義、參與創作的動態過程。

最后，不但文學作品，一切藝術品皆然，其意象潛藏在復雜的結構系統中。藝術品只提供了一個較為模糊的、概括的總體形式架，接受者只有通過主體性的參與，填補圖式結構中的空白，使其不確定的意象確定下來，才能重建起具體的意象體系。

14、（應用）舉例說明藝術只能存在于審美活動和審美經驗中的原因。

一方面，意象與藝術創作主體的審美心理活動和審美經驗有本質的聯系；藝術工作者無論是描摹物象還是抒發情感都是在已有表象的基礎上，涌動自己所積累的審美經驗重組和創造一個能被感官直接感受、把握、體驗的意象體系，然后通過特定的形式符號表達出來，凝定下來，形成特殊的存在——藝術品。

另一方面，意象又與藝術接受主體的審美心理和審美經驗有本質的聯系。因為接受者在欣賞藝術品時，是以自己已有的審美經驗為基礎的，他在觀照藝術品中所凝定的意象世界時，并非被動地照本全收，而是在感受、體驗的同時加以重建和再創造，形成新的意象世界，這才是接受主體所欣賞的真正的審美對象。

創作主體意識中的審美意象，經藝術品的中介，傳遞到接受主體的意識中，經其再創造而獲

得生命。由此可見，藝術意象始終只能存在于藝術創作者和接受者的主體意識和審美心理活動中，存在于這兩個主體的審美經驗中。

15、（應用）舉例說明意象物態化和生產過程。

意象的生產意味著藝術家心中的意象得到物態化和物化的表達。在這個階段中，藝術意象進一步完善并獲得形式符號和物質實體，使藝術品最終得以產生。

意象的從無到有，沒有物態化與物化的實在形式是不可能實現的。比如中國書法家在創作前，活動在其心中的主體意識、情感是無法把握的，只有當它們在書法家筆下龍飛鳳舞地展現時，其意象才驟然產生。這里意象的物態化和意象的生成是同步的，離開了物態化，也就沒有了意象。

16、（應用）舉例說明想象力在意象生成中的作用。

藝術想象力是指藝術家在感受生活，孕育意象過程中展開想象、聯想、幻想或意象思維的能力的程度。

藝術想象力可以超越抽象概念、判斷、推理，超越正常的邏輯時空，以藝術的感悟主旨為歸，形成獨特的心理時空和情感邏輯，來追憶、引發、整合心理意象。

藝術想象力不僅僅是喚醒和引發豐富的形象、感受，更重要的是將其融合和整合。

比如李商隱的《錦瑟》一詩在創作中，意識和想象處于十分活躍的狀態中，首先觸物而感，其次，引發許多類似的體驗，再由這些體驗引發的過去所見所聞的無數生活場景，在想象中聯成一體，于是莊生曉夢、杜鵑啼血、滄海珠、藍田玉這一切帶有濃厚情感色彩的東西就匯總到一塊了。

17、（應用）舉例說明藝術中技巧與形式的審美價值。（2008.04 論：舉例說明藝術中技巧的審美價值）

藝術技巧是意象孕育的繼續與完成。比如鄭板橋畫竹的體會，從“胸中之竹”到“手中之竹”，是藝術家把心中孕育的意象用藝術操作加以表達并且用特定形式符號將之凝聚下來。技巧是藝術創作中不可逾越的環節。

藝術技巧的操作在質料上留下的痕跡就是藝術的形式。它是藝術技巧運動的物態化和凝定。藝術技巧所展示的美就作為意義凝聚于形式的符號中。形式靜態地表現了藝術生產的動態運動。藝術欣賞者可以通過藝術形式體會到其中蘊含的技巧的美。因此，藝術形式具有獨立的審美價值。中國書法就最明顯地表現了藝術形式與形式技巧的關系。中國書法是通過線條結構來建立其美的意義的。這些線條結構不是線條的拼湊結合，而是書法家一氣呵成的技巧操作的結晶。

18、（應用）舉例說明在鑒賞過程中藝術意象是怎樣重建的。（2008.07 論：“一千個觀眾一千個哈姆雷特”，請試從藝術接受的角度對這一句話作出理論闡釋。）

在鑒賞過程中進行意象的重建，并不是立即就得以完成的。這個接受過程可分為三個階段，即觀、品、悟。

觀是指接受者透過藝術的形式符號在直觀層次上初步感受和重建意象。接受者開始接觸藝術品，可以初步在主體意識中形成不完整或粗淺的意象。比如閻立本觀張僧繇舊跡，初見沒有體會到其中的好處，后來隨著對其中意義發掘的加深，方體味到畫中的真美。

品是指接受者根據各自的審美文化心理結構和經驗，凝神觀照，發揮想象力，細致地體味作品，充實、豐富、發展意象，使意象更具接受者的個性。接受主體進一步把握了形式符號的深層意義，在把握過程中把意象建立起來，豐富起來，完滿起來。

悟是主體對藝術品的意象品鑒漸入佳境后，終于升華為對意境的感悟。悟是接受主體在意象重建中的靈感，主體的意識在“品”的過程中逐漸活躍起來，意象也一步步鮮明，終于，主體的意識在一瞬間升華為高度自由的境界。主體在“悟”中終于克服了藝術品中符號與意義之間的矛盾，進而通過意象重建而直接地把握了其內在意蘊。如所謂“得意而忘象，得象而

忘言”，這就是悟，也就是藝術接受的最高階段和理想境界。

第七章 審美教育論

1、（識記）中國美育思想的基本歷史線索。（領會）中國美育思想的深厚淵源。

中國上古的美育意識從自發到自覺，在詩、歌、舞一體的“樂”中表現得尤為明顯?！稑酚洝分芯鸵呀涢_始強調美育潛移默化的感染功能。“樂”是詩、歌、舞的統稱，開始成為自覺的美育的主要形式。

到了先秦儒家，審美活動包括藝術活動的目的，則多指實現以下兩種和諧：一為天人關系的和諧，一為人際關系的和諧。

從《樂記》開始并逐漸發揚光大的一個重要思想，認為樂和其他藝術具有潛移默化的感化特征。

建安時間，徐斡首次提到了“美育”一詞，這時的美育仍是道德教化的工具，和德育不可分割，由統治者自上而下推行的。

魏晉時期是人性覺醒、個性發展的時代，審美也開始擺脫禮法的束縛，直接發現了山水之美，欣賞人的個性之美，美育不再只是教化的一部分。美育逐漸與道德教化有了不同的內涵和領域，呈現出不同的風貌。

美育實現目標的過程，就是朱熹“消融查滓”的過程。這種說法類似于亞里士多德關于悲劇效果的“凈化”思想。

明清時期的美育思想主要體現在當時的小說、戲曲論著中，金圣嘆要求讀者能夠見文觀心。李漁指出戲曲要情節離奇，文詞警拔、有益于道德教化，三美俱擅。

直到近代，由于王國維、蔡元培等人的倡導，美育才成為一門獨立的學科。

2、（識記）蔡元培、梁啟超、王國維的美育觀。

蔡元培：受西方傳統觀念的影響，他也把美育看成審美理論在教育中的運用，但同時強調了美育的目的在于陶養感情。以美育的方式陶冶人的性情，凈化人的心靈，這本身既是方式，也是目的。他還把美育看成提升人生價值的途徑和激發創造力的動力。認為美育突破個體私利的束縛，成就自由無礙的人生。

梁啟超：雖然沿襲西方“美育”概念的含義，把美育視為一種教育，但他結合實際的具體論述卻超越了這一點。他認為美育是一種“趣味教育”，這趣味對人的感受和影響，顯然不同于一般的強制教育。有時還把“美育”稱為“情感教育”，強調其動之以情的特性。在梁啟超那里，美育是通過情感去感化別人，如同春風化雨，滋潤著人們的心田。

王國維：把西方的美育理論較為全面地介紹到中國來。美育能陶冶人的性靈，豐富、發展人的情感，培養起人們的審美鑒賞力和創造力；同時又能成為德育、智育的手段，促進德育和智育的實施和發展。這一方面強化了美育的情感感化功能，另一方面又把它作為智育和德育的工具，顯示出美育以情感為動力的感性特征的魅力。

3、（識記）柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯、席勒、馬克思等人的美育觀。（2008.07 名：寓教于樂）

柏拉圖：西方最早明確談到審美教育。柏拉圖想通過情趣健康、高尚的文藝作品來對表示和年施教，培養和陶冶他們的心靈。柏拉圖很重視音樂教育，把音樂作為一種藝術美來看待。音樂教育廣義地應該歸結為審美教育。

亞里士多德：認為美育的特殊作用就在于通夠通過理性對感性加以節制和凈化。他強調藝術凈化心靈的教育功能，但他是將其藝術的審美功能與凈化心靈的教育功能有機地統一起來。這同時將藝術陶冶心靈的作用與道德教育區別開來，對古羅馬賀拉斯的“寓教于樂”有一定的影響。

賀拉斯：提出了著名的“寓教于樂”的原則，認為文藝必須具有三個方面的特性：一是真實性，藝術的內容必須真實可信、合情合理；二是形象性，藝術表現要具體可感；三是情感性，

藝術要有魅力，能夠以情感人。這種寓教于樂的原則實際上是美育和道德教育統一的結果，同時又符合文藝的規律，要有魅力，直接給人以感動。

席勒：1795年席勒發表《美學書簡》，美育作為一門獨立學科在人類文化史上正式出現了。在書中，席勒第一次提出了“審美教育”的概念，并對美育的性質、特征和社會作用作了系統的闡述，這是第一部系統的美育著作。席勒認為，審美教育是實現人的自由的唯一途徑，審美活動是自由的。

席勒美育理論在西方美育思想史上的地位，主要體現在：

第一，從哲學的高度解釋審美教育不同于其他教育形式的獨特目的，并把審美教育的目的與審美活動的性質內在地統一了起來。

第二，明確揭示審美教育的價值是完滿人性。

第三，回答完滿人性的方式——人性統一的根據就在于自身。

馬克思：從異化現實的批判出發，從培養全面發展的人為終極目的確立美育的基本任務。他認為藝術對象創造出懂著藝術和能夠欣賞美的大眾。還指出，審美教育也是需要基本條件的，在不能解決基本溫飽的情況下奢談審美教育是不現實的。同時，沒有能力獲得基本藝術修養的人，對于藝術的教育作用也是難以接受的。

4、（識記）美育的內涵。

審美教育是以藝術和各種美的形態作為具體的媒介手段，通過審美活動展示審美對象豐富的價值意味，直接作用于受教者的情感世界，從而潛移默化地塑造和優化人的心理結構，鑄造完美人性，提升人生境界的一種有組織，有目的的定向教育方式。

5、（識記）美育訴諸感性、潛移默化與能動性的基本含義。（2008.04簡：美育的基本特點）

訴諸感性：美育的基本特點在于，審美對象以其感性特征，通過豐富的形象，以情感為中介，悅耳悅目，并打動人的心靈，從而激發共鳴，達到提升人的精神境界，豐富人的心靈的目的。美育是以感性的方式，來陶冶人的精神，轉移人的氣質。

潛移默化：美育對于人性情的陶冶、情感的凈化都不是一朝一夕可以完成的，而是如春風化雨般的逐漸沁入人的心靈，是一個潛移默化的過程。通過不斷的熏陶和浸染，審美主體可能不會有立竿見影的改變，但卻會在不知不覺中受到影響，發生著微小的變化，漸漸形成一種心理結構，持久地影響著精神生活。

能動性：主體在美育中的能動性還表現在主體在審美活動中能有自覺的追求。審美是在人與物的自由關系中形成的，主體在參與審美活動的整個過程中，充分體現了自己的能動性。

6、（識記）怡情養性、化性起偽的基本含義。

美育通過審美怡情養性，對人的精神領域進行一種調節，從而達到心理的平衡、人格的完善。美育的方式，是動于內，從內心、從人的情感的角度去打動人的。審美對人的感化往往使人親和，充滿愛心。同時，美育又體現著以道制欲的原則。

荀子以“化性起偽”解釋人性和文化的生成，從中也體現了美育的功能。性是人生來就有的自然本質及其功能，偽則指在自然本質基礎上發展起來的精神形態和能力。經過長期的積累和練習，使得人的本惡的獸性變成了人性。

7、（識記）審美教育的最高目的是造就審美的人。

8、（領會）美育與人格教育、情感教育、藝術教育的區別。

認為美育是人格教育，是把美和善混為一談。

認為美育是情感教育，體現了近代西方二元分立的思維特點。

把美育等同于藝術教育過于夸大了藝術在審美教育中的地位和作用，另一方面也限制以至遮蔽了審美教育更深刻的目的和更高遠的價值追求。

9、（領會）儒、道、禪美育的“化育”特點。

在儒家看來，美育的目的，乃在于讓人精神上獲得解放，進入一種順應自然，與天地同體的

和諧境界。

道家追求的理想境界是天人合一，要求達到更高層次的人與自然的和諧。

中國化佛教的禪宗乃注重于自身的修養，注重個體的自我領悟。禪宗認為，要獲得解脫，只能從自己的內心著手，反對求生西方，尋找救世主。從美育的角度說，便是“自己感化自己”。

10、（領會）美育與德育的區別。

德育帶有強制性的外在影響，美育的方式是動于內，從內心、從人的情感的角度去打動人。

審美對人的感化往往使人親和，充滿愛心。而道德規范則是一種嚴肅的要求。

11、（領會）怡情養性與以道制欲的關系。

美育本來是通過適應人的感性要求和欲望的方式去感動人的。但人的感性欲望本來是自然的，無節制的，一味的放縱，讓人沉湎其中，會影響人的生理健康，也會違反社會的道德規范，不能體現出和諧的原則。美育就是指通過生命的原則去駕雙人的感性欲望，從中實現對人的感化。

14、（領會）審美與人生境界的關系。

審美境界是一種自由的人生境界，而在審美活動中生成的美正是這種自由人生境界的感性顯現。

15、確定美育的內涵應該遵循哪些原則。

首先，對美育內涵的確定應該體現手段與效果相一致的原則。

其次，確定美育的內涵還應遵循直接效果與間接效果兼顧的原則。

再次，確定美育的內涵還應遵循獨特性的原則。