徽劇最為輝煌的歷史，就是“四大徽班”進(jìn)京、孕育并誕生了京劇。清乾隆五十五年(1790年)，由徽商扶持的徽劇三慶班、四喜班、和春班與春臺(tái)班等“四大徽班”為給弘歷皇帝80壽慶祝壽，相繼進(jìn)京演出，大受歡迎，很快成為北京劇壇主流。徽劇進(jìn)京不久，漢劇也進(jìn)京，于是以二簧為主的徽劇又吸收漢劇的“西皮”，進(jìn)一步豐富發(fā)展自己的聲腔。此后，在北方扎下根的徽劇，又逐漸吸收北方的“京腔”，將其高腔與北方語言相結(jié)合，發(fā)展成為皮、簧兼?zhèn)涞木﹦ ?duì)徽劇表演藝術(shù)有突出貢獻(xiàn)的杰出老藝人、三慶班班主程長(zhǎng)庚，也因此而成為京劇的開山鼻祖。
二、有人說“京劇藝術(shù)是惆悵的夕陽”，你是怎么看的？京劇會(huì)消亡嗎？\
在下以為京劇是不會(huì)消亡的。
誠然，在信息爆炸的時(shí)代里，各種媒體層出不窮，使我們的眼睛有了不夠用的感覺。京劇誕生于市民文化尚未高度繁榮的時(shí)期（最初是為宮廷演出才進(jìn)京的），鼎盛于藝術(shù)門類有
限的時(shí)期（民國時(shí)即便文化中心，藝術(shù)門類也十分有限），從未經(jīng)歷過如此沖擊，所以說它衰落過、難以恢復(fù)舊日風(fēng)采是有理由的。但以此判斷它會(huì)消亡未免武斷。
一、傳承性。我們知道，京劇是國粹，是積淀了民族審美習(xí)慣和文化傳統(tǒng)的藝術(shù)瑰寶，這種習(xí)慣和傳統(tǒng)是炎黃子孫的血脈，根本換不掉的。中國人含蓄、穩(wěn)健、精致、典雅的精神品格在京劇藝術(shù)里有著最豐富、最集中、最生動(dòng)的體現(xiàn)。我們很難接受無言的狂野的擁吻，卻欣賞《春閨夢(mèng)》里那嫵媚的眼波。正如我們無法改變自己的血型一樣。
二、創(chuàng)新性。京劇并非如一些人想象的那樣，是個(gè)僵化的、封閉的藝術(shù)門類，只依靠傳統(tǒng)劇目過活。這是對(duì)京劇的誤解。事實(shí)是我們熟悉的許多的經(jīng)典劇目都是前輩大師創(chuàng)新的結(jié)果。而且，這種創(chuàng)新盡管有彎路，但從未停止過。我曾在北京觀摩了鄧敏主演的《圖蘭朵》，老實(shí)說，這出戲其實(shí)水平有限，唱詞尤其水，但其中透露出一個(gè)可喜的信號(hào)——現(xiàn)在已不再是西洋歌劇改編我們的《梁祝》的時(shí)代了，京劇藝術(shù)也邁出腳步，以自己獨(dú)有的藝術(shù)語言征服異質(zhì)文化中的精華了。
三、后備力量。這一點(diǎn)不必多說，大家看看此吧搜尋各種曲目、劇種的網(wǎng)友的熱情就知道了。京津一帶仍然是重鎮(zhèn)，但已大為擴(kuò)展。
四、其他因素。隨著全球化進(jìn)程的發(fā)展，“我們拿什么獻(xiàn)給世界”是一個(gè)引起各方面重視的課題。優(yōu)秀的民族文化瑰寶將在這個(gè)大背景下得到進(jìn)一步發(fā)展。這不僅體現(xiàn)為商機(jī)，也有政府上的支持（我不是指李瑞環(huán)啊：）大家如果還記得九十年代末興起的國學(xué)熱就會(huì)知道，文化上的“文藝復(fù)興”情懷也受到政府的支持，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)、各種私塾式學(xué)校的建立、高校國學(xué)班的創(chuàng)辦、傳統(tǒng)文化讀本的出版……等等。今年年初教育部又推出大型的“中國讀本”。可見，政府在未來將繼續(xù)對(duì)傳統(tǒng)文化加大扶持力度。
三、京劇老生流派的“前四大須生”和“后四大須生”分別是誰?你喜歡老生的哪個(gè)流派并說說這個(gè)流派的特點(diǎn)？ 前四大須生:余叔巖、高慶奎、馬連良、言菊朋
后四大須生:馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯
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余叔巖、高慶奎和言菊朋同是1890年生于北京，均宗譚鑫培，而后又各有發(fā)展
——余叔巖塑造的人物有很大特色，在發(fā)聲方法、演唱技巧、吐字行腔上均有獨(dú)創(chuàng)，韻味醇厚、蒼勁挺拔，常演劇目有《戰(zhàn)太平》、《失空斬》、《狀元譜》等。病逝于1943年。
弟子有孟小冬、楊寶森、李少春、王少樓等。
高慶奎演唱的特點(diǎn)是酣暢遒勁、響遏行云、亢奮剛烈，代表劇目有《逍遙津》、 《斬黃袍》、《轅門斬子》等。中年后因嗓音暗啞，不再登臺(tái)，出任中華戲校教師。卒于1942年。他的弟子有李盛藻、李和曾、朱鴻聲、李宗義等。其子高盛麟是著名武生演員。
言菊朋曾在清廷任職，由業(yè)余愛好轉(zhuǎn)為專業(yè)演員。他注重音律，講究以字求腔，于細(xì)膩中寄深情，創(chuàng)立婉轉(zhuǎn)清幽的“言派”。他擅演《讓徐州》、《臥龍吊孝》、《汾河灣》等劇目。其子言少朋繼承了他的藝術(shù)風(fēng)格。
馬連良躋身“前四大須生”和“后四大須生”之列，歷久不衰
——馬連良生于1901年，初學(xué)武生后改老生，創(chuàng)制了清新柔潤(rùn)、瀟灑俊逸的“馬派”。他雖比余、高、言晚生十年，但“紅”的時(shí)間長(zhǎng)，躋身“前四大須生”和“后四大須生”之列，歷久不衰。他一生主持或參與了許多劇目的整理和改編、移植工作，成功塑造了諸葛亮、喬玄、程嬰等藝術(shù)形象。晚年時(shí)還參加了現(xiàn)代戲的排練和演出。不幸在1966年受迫害致死。他的弟子和傳人有李慕良、周嘯天、遲金聲、張學(xué)津等。
“后四大須生”繼往開來，唱、念、做、舞都有自己的創(chuàng)造
——譚富英（1906—1977），譚鑫培之孫。長(zhǎng)于靠把戲，常演劇目有《戰(zhàn)太平》、《定軍山》等。唱法高亢嘹亮，特別是唱快板時(shí)，鏗鏘跌宕，被稱為“新譚派”。兒子元壽，孫子孝增，均習(xí)文武老生，弟子有高寶賢、殷寶忠、孫岳、李崇善等。
楊寶森（1909—1958），扮相清秀素雅，嗓音寬厚醇正，揮灑自如，有勁兒有味兒，被稱為“楊派”。他擅演《伍子胥》、《楊家將》等劇。中年后嗓音欠佳，仍研習(xí)聲腔字韻，發(fā)展了前人“腦后音”的唱法。他的弟子和傳人有李鳴盛、梁慶云、汪正華、馬長(zhǎng)禮、程正泰等。1958年因病早逝，終年49歲。
——奚嘯伯（1910—1977），先后拜言菊朋、李洪春為師。他本身的專業(yè)條件不算好，但志趣堅(jiān)定，演唱中吸收各種流派之長(zhǎng)，創(chuàng)出“奚派”新路。他的《白帝城》、《十道本》、《范進(jìn)中舉》等劇有獨(dú)特風(fēng)格，晚年還參加了現(xiàn)代戲的排演。（周波）
四、誰是四大名旦？各自的特點(diǎn)及代表作是什么？在京劇藝術(shù)表演中，梅蘭芳、程硯秋、尚小云、旬慧生四位京劇表演藝術(shù)家被譽(yù)為“四大名旦”。他們以風(fēng)格獨(dú)特的演技在京劇舞臺(tái)上盡領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)十年，為京劇的發(fā)展和繁榮作出了很大的貢獻(xiàn)。
一、梅蘭芳(公元1894—1961年)，工旦。出生于梨園世家，祖籍江蘇泰州，長(zhǎng)期居于北京。在京劇表演藝術(shù)上精心鉆研，勇于革新，創(chuàng)造了很多優(yōu)美的藝術(shù)形象，發(fā)展了大量?jī)?yōu)秀劇目，改革與提高了京劇旦角的演唱和表演藝術(shù)，形成了一個(gè)具有獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)流派，世稱“梅派”。國內(nèi)觀眾對(duì)其十分歡迎和喜愛，“梅派”在國際上享有盛譽(yù)。
二、程硯秋(公元1904～1958年)，工青衣。滿族，生于北京。6歲學(xué)藝，11歲開始登臺(tái)，12歲參加營(yíng)業(yè)演出。先后師從眾多京劇名家，并廣泛涉獵文學(xué)及多種藝術(shù)。其表演藝術(shù)突飛猛進(jìn)，聲譽(yù)日隆。他的表演功力非常深厚，表情細(xì)膩，藝術(shù)上富于獨(dú)創(chuàng)性，逐漸形成了個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)立了“程派”。
三、尚小云(公元1900～1976年)，工旦。祖隸漢軍旗籍，河北南宮人。幼為北京三樂科班學(xué)生，初習(xí)武生，后改正旦，以演青衣戲?yàn)橹鳎⑷〉靡恍┏煽?jī)。尚小云的唱腔字正腔圓、剛勁高亢，尤其是念白，爽朗明快、流麗大方、字清音朗、極富感情色彩。尚小云排演了大量新戲，創(chuàng)造了眾多巾幗英雄、俠女烈婦的藝術(shù)形象。在藝術(shù)上獨(dú)樹一幟，形成了“尚派”。
四、荀慧生(公元1900—1968年)，工花旦、閨門旦。河北東光縣人。首次于天津登臺(tái)。19
10年人京，師從梆子演員侯俊山。19歲時(shí)(公元1918年)，參加喜群社，從此專演京劇。荀慧生功底深厚、戲路寬廣，又出身于梆子班，所以能吸取梆子旦角藝術(shù)之長(zhǎng)，將京劇青衣、花旦、閨門旦、刀馬旦的表演熔于一爐，兼收京劇小生、武生等行當(dāng)?shù)募妓嚕瑥某弧⒛畎住⑸矶蔚交瘖y等方面進(jìn)行了改革和創(chuàng)造，并逐漸形成風(fēng)格新穎、獨(dú)樹一格的“荀派”藝術(shù)。
五、西皮、二黃代表不同的京劇音樂風(fēng)格，你說說看。“西皮”唱腔的京胡定弦為“6～3”（la～mi）弦，即里弦為簡(jiǎn)譜帶一個(gè)低音點(diǎn)的“l(fā)a”音，外弦為不帶高、低音點(diǎn)的“mi”音；“二黃”唱腔的京胡定弦為“5～2”(sou～re)弦，即里弦為簡(jiǎn)譜帶一個(gè)低音點(diǎn)的“sou”音，外弦為不帶高、低音點(diǎn)的“re”音。
不同的定弦是由于兩種聲腔的來源屬性不同而造成的。同時(shí)，這種不同也形成了兩種聲腔各自的音樂特點(diǎn)和風(fēng)格。“西皮腔”脫胎于梆子腔，故而其旋律高亢激昂，具有明顯的北方特點(diǎn)。“二黃腔”的起源有兩種說法。一說源于江西的宜黃腔；一說源于徽調(diào)。無論它源于宜黃腔還是徽調(diào)總之都是南方劇種，所以其南方音樂特色較為突出。
西皮是“眼起板落”，即敲鼓開唱，打板收音；二黃則是“板起板落”，開唱與收音都在打板上。
這是板式上的一點(diǎn)重要區(qū)別。
西皮以節(jié)奏來劃分，可以分為“西皮導(dǎo)板”，然后是“西皮慢板”，也叫“西皮三眼”，如名是打一板，司鼓的鼓師要用一定的節(jié)奏在鼓上敲三次再收板，以此為一個(gè)小段落，也就是“一板三眼”。這三眼按次序分為“頭眼”、“中眼”和“末眼”。演唱者的開唱在第二次敲鼓開始，也就是“中眼”；然后是“西皮原板”，是為“一板一眼”，演唱者的開唱就在眼上。但唯獨(dú)青衣的西皮原板依然是一板三眼，開唱仍要找中眼，這一點(diǎn)要特別注意；然后是“西皮流水”，因?yàn)楣?jié)奏加快，所以在打擊中省略了“眼”，只流下“板”。但這并不是沒有眼，眼就在兩次響板的中間，要憑演唱者自己體會(huì)。還有更快的“西皮快板”。
在原板與流水板中間，有一種板式叫“西皮二六”，節(jié)奏比原板稍快（有的幾乎一樣），但也是有板無眼。
在這些正規(guī)板式間，還有過渡用的“西皮搖板”和“西皮散板”。搖板的過門與流水與快板類似，也就是大家經(jīng)常聽到的“里個(gè)龍”，但唱腔有所不同。
另外，西皮中還有“反西皮”，不過使用較少，一般也只有搖板和散板。
二黃與西皮類似，也分“導(dǎo)板”、“三眼”、“原板”、“二六板”、“搖板”、“散板”和“回龍”等，用法也幾乎相同。但因?yàn)槎S為“板起板落”的原因，所以沒有省略“眼”的流水和快板，多了“快原板”。二黃會(huì)把“回龍”作為起板，叫“二黃碰板”，還有“二黃跺板”。但二黃的回龍同西皮有所分別，有時(shí)會(huì)有一大段，叫做“回龍腔”，不同于“回龍板”只唱最后一個(gè)字。二黃也有“回龍板”，要注意區(qū)分。
六、什么是尖團(tuán)字，上口字，如果取消改用普通話來念、唱呢？
關(guān)于尖團(tuán)字,要分清和掌握確實(shí)有難度,就是專業(yè)人士都不敢說自己可以全部掌握,因?yàn)檫^去戲班教戲都以口傳心授為主,沒有歸類的文字教材,還會(huì)因師傅的水平產(chǎn)生傳承錯(cuò)誤,這都很難免。現(xiàn)在出版了很多有關(guān)尖團(tuán)字的書籍,內(nèi)容大致差不多,但是字?jǐn)?shù)過多難以熟記。所以在演唱時(shí)如果對(duì)某字的尖團(tuán)暫不能分清,就唱團(tuán)字。就是我們常說的"反尖為團(tuán)不為錯(cuò)",但決不能本來是團(tuán)字卻自以為是的唱成尖字。尖團(tuán)字的區(qū)分還需要積累,既在學(xué)唱時(shí)多聽。多記。多實(shí)踐,時(shí)間長(zhǎng)了就會(huì)熟能生巧了。
