費(fèi)大為:全球同質(zhì)化的藝術(shù)缺乏冒險精神

2023年12月3日發(fā)(作者：分手日記)

費(fèi)大為：全球同質(zhì)化的藝術(shù)缺乏冒險精神費(fèi)大為，中國當(dāng)代藝術(shù)評論家和策劃人。1980年代開始作為評論家和策劃人投入中國當(dāng)代藝術(shù)。1987年至 1989 年參與蓬皮杜藝術(shù)中心的“大地魔術(shù)師”展覽的策劃籌備工作。1990 年在法國獨(dú)立策劃了“為了昨天的中國明天”展覽。現(xiàn)任上海當(dāng)代藝術(shù)博物館學(xué)術(shù)委員會主席。8月20日（周日）下午，零時藝術(shù)中心將舉辦《藝術(shù)世界》LIVE！016，主題為“重提藝術(shù)全球化：中法之間的潛行與新身份”，費(fèi)大為將任主講嘉賓之一，敬請關(guān)注我們明天的活動預(yù)告??！當(dāng)代藝術(shù)全球化，從“大地魔術(shù)師”開始——對話費(fèi)大為Contemporary Art Globalization that Started from “Les Magiciens de la Terre”芬雷 | 采訪費(fèi)大為 | 圖片提供ArtWorld：談?wù)摗胺▏?dāng)代藝術(shù)”似乎有點(diǎn)尷尬，就像有人評論說根本不存在“中國當(dāng)代藝術(shù)”一樣，在您看來，“法國當(dāng)代藝術(shù)”是否具有一種可以談?wù)摰默F(xiàn)象？費(fèi)大為：1986 年，我在法國待了八個月，走了幾乎所有地方，見了幾乎所有法國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)館的館長，所有重要畫廊老板、重要藝術(shù)家和藝術(shù)雜志主編等。我跟他們做采訪，盡可能去了解法國當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)時的狀況——它們是如何運(yùn)作的以及遇到什么問題。當(dāng)時我的調(diào)查圍繞一個核心問題：中國的前衛(wèi)藝術(shù)剛開始一年，而法國 / 西方的已經(jīng)結(jié)束了。這就好比我們在上山，他當(dāng)時我的調(diào)查圍繞一個核心問題：中國的前衛(wèi)藝術(shù)剛開始一年，而法國 / 西方的已經(jīng)結(jié)束了。這就好比我們在上山，他們卻已下山。我想知道他們?yōu)槭裁磿律?，他們遇到了什么問題，下山時看到了什么風(fēng)景，遇到了哪些陷阱、哪些陰溝。同時，我在法國各地也進(jìn)行了很多場講座，主要介紹中國剛發(fā)生一年的“85 新潮”的情況。法國當(dāng)代藝術(shù)在 1980 年代就已經(jīng)進(jìn)入后現(xiàn)代，各種激進(jìn)的運(yùn)動已經(jīng)過去。1960—1970 年代的造反派，到 1980 年代都已進(jìn)入體制。1968 年革命以后，法國的美術(shù)學(xué)院全面大換血，激進(jìn)的觀念藝術(shù)家都進(jìn)美院當(dāng)老師，除了巴黎美院還保留了少數(shù)幾個工作室以外，幾乎所有繪畫老師都被請出了美術(shù)學(xué)院。蓬皮杜中心的出現(xiàn)對現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)的體制化也起了推波助瀾的作用。激進(jìn)分子成為重要機(jī)構(gòu)的領(lǐng)導(dǎo)，當(dāng)代藝術(shù)也漸漸成為藝術(shù)市場的主角。當(dāng)代藝術(shù)家的看法似乎在兩極分化：要么在體制內(nèi)尋求更激進(jìn)的可能，要么悲觀地認(rèn)為一個時代已經(jīng)結(jié)束。這種局面，從當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域來看，不只是法國自身的問題。每種語言都包涵一種獨(dú)特的世界觀和方法論。法國藝術(shù)家的思想方式和法語的語言結(jié)構(gòu)有著緊密的關(guān)系。法語的語言方式結(jié)構(gòu)了法國藝術(shù)家的思想方式，為他們提供了一個構(gòu)造作品的工具和手段，同時也限制和規(guī)范了他們的作品。如果我們一定要談“法國當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特性”，也許可以從法國語言的特點(diǎn)入手，去觀察他們的思想史，然后再看每個“法國藝術(shù)家”怎樣去利用和突破法語的限制。與其去關(guān)心整體的“法國當(dāng)代藝術(shù)”是什么，不如去讀一些法國的哲學(xué)著作。這些著作對藝術(shù)的思考往往會遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過那些僅限于談?wù)撍囆g(shù)的法國著作和作品。“大地魔術(shù)師”開幕期間的宴會，從左至右：楊天娜、黃永砯、顧德新、白南準(zhǔn)、楊詰蒼，1989ArtWorld：從 1987 年開始，你受邀參加蓬皮杜藝術(shù)中心“大地魔術(shù)師”展覽的籌備工作并參加了該展覽的研討會，1990年 7 月您在法國南方的布利耶爾（Pourrières）策劃了中國當(dāng)代藝術(shù)家在海外的第一個展覽“獻(xiàn)給昨天的中國明天”，讓國內(nèi)“ 85 運(yùn)動”中的幾位當(dāng)代藝術(shù)家與西方持續(xù)展開對話。這些或顯在或潛在的對話，主題或焦點(diǎn)有哪些？是否是有效的？費(fèi)大為：關(guān)于“對話”，黃永砯說過一句非常精辟的話，他說所謂文化對話就是兩個人坐在一條板凳上，卻互不理解。他這個說法隱含的意思是：對話雙方彼此不僅應(yīng)該是平等的，而且并不以讓別人了解自己為目的。這句話對我在 1990 年代以后的工作具有非常重要的意義。1986—1987 年，我在法國介紹中國前衛(wèi)藝術(shù)時，法國藝術(shù)界的反應(yīng)是兩極分化的。有很多人認(rèn)為，中國根本不應(yīng)該搞什么前衛(wèi)藝術(shù)，因為中國有那么偉大的傳統(tǒng)藝術(shù)，比西方的前衛(wèi)藝術(shù)偉大多了，去接受西方前衛(wèi)藝術(shù)的影響實在是一件太可惜的事情。也有一部分人持相反態(tài)度，他們多數(shù)是美術(shù)館的館長和策劃人、批評家。他們認(rèn)為這是一個“地理大發(fā)現(xiàn)”，在蘇聯(lián)的地下前衛(wèi)藝術(shù)尚未被外界充分了解的情況下，竟然還出現(xiàn)了中國的“地下藝術(shù)”。他們都摩拳擦掌地要跟我合作。就是在這樣的背景之下，我開始了與讓-于貝爾·馬爾丹（Jean-Hubert Martin）關(guān)于“大地魔術(shù)師”的合作。從 1987 到 1989 年，我持續(xù)在為“大地魔術(shù)師”的展覽工作，主要負(fù)責(zé)中國藝術(shù)家的參展工作。從 1990 年、1991 年持從 1987 到 1989 年，我持續(xù)在為“大地魔術(shù)師”的展覽工作，主要負(fù)責(zé)中國藝術(shù)家的參展工作。從 1990 年、1991 年持續(xù)所做的展覽，在藝術(shù)家工作以及展覽方式上開啟了一個過去所沒有的局面。移民法國的中國藝術(shù)家再也不是像他們的前輩那樣小心翼翼地融入法國藝術(shù)的趨勢之中，而是另外開辟出一個原來并不存在的創(chuàng)作空間。它既不是中國本土的，也不是西方的，它是強(qiáng)有力的。有位法國策展人看了我們的展覽后對我說：“你們是真正的侵略者”。我想這是對我們的最高評價。今天中國當(dāng)代藝術(shù)中很多人唯恐自己做得不像西方藝術(shù)家的作品，展覽策劃也盡可能中規(guī)中矩，相比之下，到底哪一種做法才更加“當(dāng)代”呢？“大地魔術(shù)師”之后，藝術(shù)的多元時代開始了。1999 年威尼斯雙年展將西方藝術(shù)界里的“中國熱”推向了頂峰。這種情況到2000 年之后發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。中國官方開始支持中國當(dāng)代藝術(shù)，中國當(dāng)代藝術(shù)在國內(nèi)不再被封鎖，在西方的出場也漸漸由中國官方包攬。西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)出資舉辦中國當(dāng)代藝術(shù)的情況越來越少，如果有的話，也漸漸變成一種政府之間的交易。2008 年經(jīng)濟(jì)危機(jī)以后，隨著中國本地的藝術(shù)系統(tǒng)逐漸完善，以及本土藝術(shù)市場的影響力，西方和中國之間的藝術(shù)對話已經(jīng)完全納入體制的范圍內(nèi)。在我看來，表面上的繁榮很可能使藝術(shù)中的思考和對話比 1990 年代更加貧乏。文化對話的愿望在現(xiàn)在降到了歷史的最低點(diǎn)。尋找“全球語境” 下“超越文化身份的跨文化對話”的說法，實際上就是用現(xiàn)成的西方藝術(shù)思維模式和語言模式等同于“國際化的語言”，使藝術(shù)走上全球同質(zhì)化的道路。參加“大地魔術(shù)師”展覽的中國藝術(shù)家三人在蓬皮杜藝術(shù)中心合影，從左至右：黃永砯、顧德新、楊詰蒼，1989ArtWorld：如今返顧“大地魔術(shù)師”這次展覽，藝術(shù)全球化的問題有了新的轉(zhuǎn)向，相比于之前在西方視野下發(fā)現(xiàn)非西方，當(dāng)今的全球化似乎更多是西方視野下的加速同構(gòu)，“發(fā)現(xiàn)”正在變?yōu)椤吧a(chǎn)”。這是否可以認(rèn)作是一種西方中心主義的體現(xiàn)？費(fèi)大為：“大地魔術(shù)師”所提出的“全球化”概念，不是要取消文化之間的差別，而是強(qiáng)調(diào)從全球的角度去觀察人類文化的多樣性，從而批判西方中心主義，特別是要批判以觀念主義為中心的西方當(dāng)代藝術(shù)在全球范圍內(nèi)的影響和擴(kuò)張。它指出文化差異的重要性，強(qiáng)調(diào)各種文化之間并沒有高低之分?！按蟮啬g(shù)師”提出多元文化的口號，雖然以挑戰(zhàn)“歐美”中心主義的姿態(tài)出現(xiàn)，但也包含著要用全球多元文化的概念去挑戰(zhàn)美國的全球文化霸權(quán)的企圖。這種挑戰(zhàn)對于重新確立歐洲在全球文化中的地位有著重要的意義。這個展覽不僅展現(xiàn)了法國的開放性，同時也展現(xiàn)了法國的封閉性。在法國歷史上，法國藝術(shù)的內(nèi)部是缺乏多元性的。直至1990年代以前，法國文化的排外性使得法國現(xiàn)代藝術(shù)史中的外國藝術(shù)家只能把融入法國文化作為唯一的任務(wù)。無論是世紀(jì)初的巴黎畫派還是之后的趙無極等藝術(shù)家，都被視為法國藝術(shù)的“內(nèi)部現(xiàn)象”。法國藝術(shù)內(nèi)部的整一性，促使法國人在尋找法國以外的文化和藝術(shù)這件事情上一直保持著高度的熱情。美國文化人從來沒有尋找外部文化的熱情，也絕不會去做一個“全球藝術(shù)”的展覽。在今天全球藝術(shù)的語境中，對“回到本土”還是“走向國際”這類問題的討論其實不會對藝術(shù)創(chuàng)造帶來什么實質(zhì)性的啟發(fā)。藝術(shù)從根本上講是自由的、個人的行為。每一件作品都有它自己不可替代的特殊性。藝術(shù)家的每一次表達(dá)是否真實，是否引起我們的感悟和想象力，才是比較重要的問題。蘇聯(lián)藝術(shù)家卡巴科夫的作品（Ilya Kabakov）《從他的房間飛到太空中的人》，1981—1989海地藝術(shù)家喬治·立奧杜（Georges Liautaud）的 作品在“大地魔術(shù)師”展覽上ArtWorld：2000 年以后中國開始主動承擔(dān)中國當(dāng)代藝術(shù)的展覽，同時，中國也在引入西方的重要藝術(shù)家和重要展覽，但相對而言，中國本土藝術(shù)家的研究和展覽似乎不溫不火。在您看來，應(yīng)該如何做好本土藝術(shù)家的研究和展覽？費(fèi)大為：讓我返回去再談一下本土化和國際化的問題?，F(xiàn)在有不少人覺得我們做的是一種“國際的”“普適性”的當(dāng)代藝術(shù)，因為文化之間的差別已經(jīng)變得不再重要。在一件作品中既看不出是中國藝術(shù)家做的，也看不出是西方藝術(shù)家做的，這幾乎成為中國藝術(shù)家的一種默契。我倒是覺得，這種看法和默契不過是把“西方當(dāng)代藝術(shù)”當(dāng)成了“國際的”當(dāng)代藝術(shù)而已。在世界藝術(shù)的整體圖譜中，中國藝術(shù)家的創(chuàng)作越來越成為以歐美藝術(shù)模式為中心的結(jié)構(gòu)中的一部分。盡管這種趨同性往往是無意識的、無辜的、天真的，但是它的后果卻往往是令人遺憾的。它不僅取消了很多作為非西方國家藝術(shù)所特有的可能性，使自己的創(chuàng)作趨向于單一化，而且它把自己置身于整個世界藝術(shù)變遷進(jìn)程中的末端，始終扮演接受者的角色。在這個末端，藝術(shù)家不可能觸及到藝術(shù)演變進(jìn)程中那些根本和最前沿的重大問題，他們往往在一些已經(jīng)被肯定過的，已經(jīng)被劃定為安全的界限之內(nèi)去進(jìn)行重復(fù)性的試驗。因此總體來說，很多中國藝術(shù)家的作品缺乏真正的冒險精神。西方藝術(shù)和傳統(tǒng)的中國藝術(shù)之間的差別首先是一種語言的差別。用別人的語言去表達(dá)自己，卻以為自己講的就是“國際性”的語言，不可能產(chǎn)生真正的創(chuàng)造。但是我并不贊成保留中國的傳統(tǒng)文化。中國的傳統(tǒng)只有在被“粉碎性改造”的前提下，才可能發(fā)揮出它的活力。傳統(tǒng)的，西方的，非西方的，所有這些語言中的語法和詞匯的混用，可以是一個讓我們進(jìn)入更大空間的渠道。在這個過程中，藝術(shù)的語法改造會是一個最有趣、最重要的環(huán)節(jié)。文化都是互相影響的。中國的藝術(shù)家不能滿足于被影響的狀態(tài)，他們應(yīng)該對那個稱之為“中心”的西方有一種抗力，對那個稱之為傳統(tǒng)的中國也要有一種抗力。只有在抵抗中，我們才能發(fā)現(xiàn)問題。有了問題，創(chuàng)作才會變得真實，而不是停留在表面。編輯 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