黃金分割在建筑中的一些應用

2024年2月20日發(作者：與愛同行作文)

建筑物中某些線段的比就科學采用了黃金分割，希臘雅典的巴特農神廟就是一個很好的例子，古希臘巴特農神廟是舉世聞名的完美建筑，它的高和寬的比是0.618。建筑師們發現，按這樣的比例來設計殿堂，殿堂更加雄偉、美麗；去設計別墅，別墅將更加舒適、漂亮．連一扇門窗若設計為黃金矩形都會顯得更加協調和令人賞心悅目. 建筑師們對數學0.618?特別偏愛，無論是古埃及的金字塔，還是巴黎的圣母院，或者是近世紀的法國埃菲爾鐵塔，都有與0.618?有關的數據。

科學家和藝術家普遍認為，黃金律是建筑藝術必須遵循的規律。因此古代的建筑大師和雕塑家們就巧妙地利用黃金分割比創造出了雄偉壯觀的建筑杰作和令人傾倒的藝術珍品：公元前3000年建造的胡夫大金字塔，其原高度與底部邊長約為1:1.6，公元前五世紀建造的莊嚴肅穆的雅典巴特農神殿(Parthenon at Athens)，建筑于古希臘數學繁榮的年代，并且它的美麗就是建立在嚴格的數學法則上的．如果我們在神廟周圍描一個矩形，那么發現，它的長是寬的大約1.6倍，這種矩形稱為黃金矩形。當今世界最高建筑之一的加拿大多倫多電視塔，塔高553.3m, 而其七層的工作廳建與340m的半空,其比為340:553≈0.615。

無獨有偶，這三座具有歷史意義的不同時期的建筑，都不約而同地用到了黃金比。

世界上最有名的建筑物中幾乎都包含“黃金分割比”。無論是古埃及的金字塔、古希臘的帕特農神殿、古埃及胡佛金字塔、印度泰姬陵、中國故宮、法國巴黎圣母院 這些著名的古代建筑，還是遍布全球的眾多優秀近現代建筑，?盡管其風格各異，但在構圖布局設計方面,?都有意無意地運用了黃金分割的法則,?給人以整體上 的和諧與悅目之美。?

例如，法國巴黎圣母院的正面高度和寬度的比例是8∶5，它的每一扇窗戶長寬比例也是如此。?

希臘人建筑上所用的柱子，和符合“黃金分割律”的人身一樣，有著一種節奏性的和諧，柱頭和柱身的比例也是一比七?！包S金分割律”在線條、面積、體 積上的體現則比較明顯，古希臘人運用的也最多。他們的“黃金分割點”十分有名。面積上以長方形為最美，且長方形的邊長和高的比例是七比一。在立體建筑物方 面，如臺階、窗門，以及整個建筑的高低比例都符合“黃金分割律”，即七比一。古希臘神殿的柱子有所謂“科林斯柱式”（Corinthian），柱頭和柱身 比例是一比七，這些高聳的柱子和神像的高度之間的比率也是七十比十。柱身中段略肥，兩端瘦削，這也取材于人體體態上的美趣。?

在現代建筑中，許多著名的大建筑師都在他們的設計中運用“黃金分割比”，如米斯·凡·德洛 （Ludwig?Mies?Van?der?Rohe，1886-1969）的別墅，勒·柯布西耶（Le?Corbusier，1887-1965）朗香 教堂（La?chapella?de?Ronchamp)等。而在一些摩天建筑中使用“黃金分割點”進行處理，能使平直單調的塔身變得豐富多彩；在這類高 層建筑物的黃金分割處布置腰線或裝飾物，則可使整個樓群顯得雄偉雅致。舉世聞名的法國巴黎埃菲爾鐵塔、當今世界最高建筑之一的加拿大多倫多電視塔 （553.33米），都是根據黃金分割的原則來建造的。上海的東方明珠廣播電視塔，塔身高達468米。為了美化塔身，設計師巧妙地在上面裝置了晶瑩耀眼的 上球體、下球體和太空艙，既可供游人登高俯瞰地面景色，又使筆直的塔身有了曲線變化。更妙的是，

上球體所選的位置在塔身總高度5∶8的地方，即從上球體到 塔頂的距離，同上球體到地面的距離大約是5∶8這一符合黃金分割之比的安排，使塔體挺拔秀美，具有審美效果。?

中外歷代雕塑更能說明問題。與前面提到的《米羅的維納斯》一樣，古希臘雕塑大多把人體比例規范被確定為7個頭長,到后期又確定為8個頭長。同時, 幾何學中的黃金分割又被認為是美的比例運用到美術創作中。如希臘雕塑的典范作品《持矛者》塑造了一個體格強壯、動作從容的青年戰士的形象，從這個形象上體 現了作者對“黃金分割”這一最和諧的人體比例關系的探索和應用。?

中國佛教造像對規格尺寸和比例也十分講究，因為十方諸佛均具有三十二相，八十種隨形好，經過無量劫修菩薩行，終成無上正等正覺，故具有凡夫所不能 有的殊妙莊嚴，上至肉髻、螺發，下至足底法輪紋樣，佛身的每一處都有一定的尺寸比例，如浙江天臺山的佛教造像就是一例：諸佛佛像的全身總長度（自肉髻頂端 至腳踵根）共可分成120等分，由肉髻頂端至腰部為48等分，由腰部至足跟底為72等分。以全身總長度和腰以下部分相比，為1：0.6，這個比例與“黃金 分割率”極為相近，說明諸佛的體態符合世界公認的最完美的比例。?

建筑群中的黃金分割

這里所說的門，不是指房門屋門，而是點綴于規模較大的建筑群落間被稱為門的建筑物。

四川成都出土的漢畫像磚（圖31），表現住宅院落的情形。院墻之內，回廊將空間分隔為四塊。院門為柵欄門，開在院墻一側。進入院門，這一側既被分隔又通連，隔在前后院之間。院子左右兩側的分隔與通連也以回廊和穿堂門形式。畫像磚顯示的這一宅院，非一般平民所能居。其面積寬綽，居室寬大，院內有水井，有廚房，還建有供儲物和瞭望的高樓。這樣的大院，由于回廊和穿堂門的分割，形成四個空間單元，各具功用，使得院內井然有序。院門一側為居住部分，若不分隔為前后院，庭院會顯得過于空曠。從居住心理來說，庭院面積同居室體量相諧調，居住者會感到舒適愜意并有安全感；而庭院的局促或空曠，都會削弱乃至剝奪這種美好的心理體驗。在畫像磚圖案上，還可見其宅院分隔大小有異，前院進深淺些，后院庭除大些。其間之妙，于對比求異之中，避免了等面積的呆板，并已在實用性方面也是佳構。

如畫像磚所示，院門和居室之間隔以回廊和穿堂門，還具有遮掩居室的作用。

它橫隔在那里，不管有無門扇的遮擋，都為宅院增添一個層次。因這一層次的存在，由大門處向內望，便不再一覽無余了。常言道：“侯門深似?！薄＿@“深”，并不僅僅依靠面積進深，侯門之內繁多的建筑層次，是重要因素。大門里一個層次接著一個層次，對于窺視者或初涉者，自然能造成“深似?！钡母杏X。否則，院墻里的面積再大，卻并無層次的序列，由大門口一眼可見后圍墻，便難給人以“深”的感受，倒好像應了“魚翔淺底”那個“淺”字——無阻隔的透，再深也淺。門類建筑的價值，這也是一個表現方面。

上述漢代畫像磚圖案，畢竟只是一戶宅院的情狀。中國古代皇帝、王府、廟宇等建筑，蔚然壯觀，若干院落組成建筑群，門建筑的價值在其間得到充分的展示。

以北京故宮為例。明、清兩朝的北京城，由外城正門永定門，經內城正門正陽門、天安門至皇城北門地安門，及稍微偏西的鼓樓鐘樓，形成一條中軸線。這條中軸線上坐落著皇宮建筑群。

皇宮中軸線上，從天安門起，由南向北依次為：端門、午門、太和門、太和殿、中和殿、保和殿、乾清門、乾清宮、交泰殿、坤寧宮、坤寧門、天一門、欽安殿、承光門、順貞門、神武門。十六座建筑物，稱“門”者占了十座；除天一門、承光門、順貞門規模較小外，尚有天安門等七座門。天安門之南，皇城南端還有大明（大清）門。而六座宮殿，又有開在中軸線上的殿門。

中國古代皇家建筑，歷來講究對稱，講究中軸線，這講究的含義遠遠超出建筑布局形式本身?；蕦m是封建時代的政治性建筑，故宮的中軸線，是這一政治性建筑的主線。恰恰在這么一條主線上，“門”充當了重要的結構元件。誠然，故宮有三大殿，其中俗稱金鑾殿的太和殿，修建得富麗堂皇，殿內有象征皇權的龍椅，是中軸線上最有分量的寶玉。然而，天安門的巍峨莊嚴，午門的威猛森嚴，太和門的殿宇氣派，神武門的高大，等等，確也不失為串在中軸主線上寶珠。紫禁城如若失去這些“門”，其氣勢磅礴的空間組合會要減色多少呢？

故宮中軸線上“門”的設置，含有空間上的階段意義。天安門為皇城正門。午

門是獻俘受俘的場所。宮城內分外朝和內廷兩大部分。在中軸線上，外朝包括大和殿、中和殿、保和殿，內廷包括乾清宮、交泰殿、坤寧宮等。自太和門開始，廊廡將外朝三殿圍起。進入太和門，前面就是雄踞于漢白玉臺基上的太和殿。內廷區域，以乾清門為界，乾清門對著乾清宮，這里已是帝王生活區。

故宮中軸線的眾多的門，也使“侯門深似海”的視覺效果達到了極致。著名作

家汪曾祺40年代末曾在午門的歷史博物館工作，對此有所體會。他寫道，午門是真正的“宮門”。進了天安門、端門，這只是宮廷的“前奏”，進了午門，才算是進了宮。有午門沒有午門是大不一樣的。沒有午門，進了天安門、端門，直接看到三大殿，就太敞了，好像一件衣裳沒有領子。有午門當中一隔，后面是什么，都瞧不見，這才顯得宮里神秘莊嚴，深不可測。

俯瞰紫禁城，中軸線上“門”及其它宮殿建筑的排列并不等距，疏密不同的間

隔，可以產生出韻律感。從天安門至午門，一道狹長的空間，中間以端門相隔。端門的位置近天安門而遠午門，并不取中。兩段距離之比，大約為4比9左右。其比值0.692，接近于黃金分割律的0.618。

端門至午門，午門至太和門的距離比，大約為17比8，比值也接近黃金分割點。再向前，午門、太和門、太和殿三點排列，太和門約略處于前后等距的位置上。然而，太和門前，五座內金水橋并列于中軸線上，起到分割線段的作用。內金水橋的位置偏近于午門，在午門與太和門之間形成黃金分割。同時，以這五座橋與太和門的距離，來比較太和門至太和殿的距離，也會獲得一個接近于黃金分割律的數值。

參觀故宮的人，沿中軸線向縱深走，如細心體味，各個建筑物之間距離長短不一的對比，會產生張弛相間的感覺。一種區別于平分秋色的抑揚頓挫，不僅避免了建筑物布局方面的呆板，而且通過感官，加強了“進宮人”對于宮殿氣氛的感受。走過天安門至端門間相對短的距離，剛步入端門的人會得到一種心理提示，午門前狹長的視覺空間，仿佛是那座威嚴樓闕的延展，遠遠的距離是空間的，也是心理的。進午門不遠即是內金水橋，且視覺開闊，這反襯了午門外那段狹而長的路。內金水橋至太和門較短的距離，襯托大和殿前開闊的空間。走完近距離之后，面對遠距離，人們往往會停頓張望，進入太和門的人正該駐足遠觀金鑾寶殿的帝王氣派。

建筑形式美法則

一個建筑給人們以美或不美的感受，在人們心理上、情緒上產生某種反應，存在著某種規律。建筑形式美法則就表述了這種規律。建筑物是由各種構成要素如墻、門、窗、臺基、屋頂等組成的。這些構成要素具有一定的形狀、大小、色彩和質感，而形狀（及其大?。┯挚沙橄鬄辄c、線、面、體（及其度量），建筑形式美法則就表述了這些點、線、面、體以及色彩和質感的普遍組合規律。

目錄

體現方面建筑體形的幾何關系

主和從

對比和微差

均衡和穩定

韻律和節奏

比例和尺度

重復和再現

滲透和層次

空間序列

發展情況

相關應用變化與統一

對比與河蟹

比例與尺度

對稱與均衡

節奏與韻律

空白與虛實

體現方面 建筑體形的幾何關系

主和從

對比和微差

均衡和穩定

韻律和節奏

比例和尺度

重復和再現

滲透和層次

空間序列

發展情況

相關應用 變化與統一

對比與河蟹

比例與尺度

對稱與均衡

節奏與韻律

空白與虛實

體現方面

建筑體形的幾何關系詳解

古代一些美學家認為圓、正方形、正三角形這樣一些簡單、肯定的幾何形

狀具有抽象的一致性，是統一和完整的象征，因而可以引起人們的美感?，F代建筑師勒·柯布西耶也稱贊這些簡單的幾何形狀是美的體形，因為它們可以清晰地辨認。

所謂抽象的一致性，就是指這些形狀有確定的幾何關系。例如圓周上的任意一點距圓心的長度是相等的，圓周的長度是直徑的π倍；正方形或正立方體的各邊相等，相鄰的邊互相垂直；正三角形的三條邊等長，三個角相等，頂端處于對邊的中線上。這些形狀既然有明確、肯定的幾何關系，就可以避免任意性。這種觀點對建筑構圖影響很大。古代許多優秀建筑作品不論是平面形狀、體形組合，乃至細部處理，都以上述幾種簡單的幾何圖形作為構圖的依據,從而獲得了高度的完整統一性。圖1是羅馬萬神廟的圓形平面，羅馬圣彼得大教堂的方形平面。后來雖然突破古典建筑形式，出現了多種不規則的構圖法則，但有時仍然借助于簡單幾何圖形來達到構圖上的完整統一。 建筑形式美法則

主和從

古希臘哲學家 赫拉克利特發現，自然界趨向于差異的對立。他認為協調是差異的對立產生的，而不是由類似的東西產生的。例如植物的干和枝，花和葉，動物的軀干和四肢等，都呈現出一種主和從的差異。這就啟示人們：在一個有機統一的整體中，各個組成部分是不能不加以區別的，它們存在著主和從、重點和一般、核心和外圍的差異。建筑構圖為了達到統一，從平面組合到立面處理,從內部空間到外部體形,從細部處理到群體組合，都必須處理好主和從、重點和一般的關系。在一些采用對稱構圖的古典建筑中，對此作了明確的處理，如圖2是A.帕拉第奧設計的圓廳別墅（上為透視圖，下為平面圖）?，F代強調形式必須服從功能的要求，反對盲目追求對稱，出現了各種不對稱的組合形式，雖然主從差異不象古典建筑那樣明顯，但還是力求突出重點,區分主從,以求得整體的統一。國外一些建筑師常用的“趣味中心”一詞，指的就是整體中最富有吸引力的部分,如圖3美國亞特蘭大桃樹中心廣場旅館中庭（上為透視圖，下為平面圖）。一個整體如果沒有比較引人注目的焦點──重點或核心，會使人感到平淡、松散，從而失掉統一性。

對比和微差

建筑要素之間存在著差異，對比是顯著的差異,微差則是細微的差異。

就形式美而言,兩者都不可少。對比可以借相互烘托陪襯求得變化，微差則借彼此之間的協調和連續性以求得調和。沒有對比會產生單調，而過分強調對比以致失掉了連續性又會造成雜亂。只有把這兩者巧妙地結合起來，才能達到既有變化又諧調一致。對比在建筑構圖中主要體現在不同度量、不同形狀、不同方向、不同色彩和不同質感之間。

不同度量之間的對比 在空間組合方面體現最為顯著。兩個毗鄰空間，大小懸殊，當由小空間進入大空間時，會因相互對比作用而產生豁然開朗之感。中國古典園林正是利用這種對比關系獲得小中見大的效果。各類公共建筑往往在主要空間之前有意識地安排體量極小的或高度很低的空間，以欲揚先抑的手法突出、襯托主要空間（圖4）。 不同形狀之間的對比和微差 在建筑構圖中，圓球體和奇特的形狀比方形、立方體、矩形和長方體更引人注目。利用圓同方之間、穹窿同方體之間、較奇特形狀同一般矩形之間的對比和微差關系，可以獲得變化多樣的效果。如不來梅的高層公寓用有微差變化的扇形單元組成了整體河蟹的構圖（圖5）。

不同方向之間的對比 即使同是矩形，也會因其長寬比例的差異而產生不同的方向性，有橫向展開的，有縱向展開的，也有豎向展開的。交錯穿插地利用縱、橫、豎三個方向之間的對比和變化，往往可以收到良好效果。

直和曲的對比 直線能給人以剛勁挺拔的感覺，曲線則顯示出柔和活潑。巧妙地運用這兩種線型，通過剛柔之間的對比和微差，可以使建筑構圖富有變化。西方古典建筑中的拱柱式結構，中國古代建筑屋頂的舉折變化都是運用直曲對比變化的范例。現代建筑運用直曲對比的成功例子也很多（圖6）。特別是采用殼體或懸索結構的建筑，可利用直曲之間的對比加強建筑的表現力。

虛和實的對比 利用孔、洞、窗、廊同堅實的墻垛、柱之間的虛實對比將有助于創造出既統一河蟹又富有變化的建筑形象（圖7）。

色彩、質感的對比和微差 色彩的對比和調和，質感的粗細和紋理變化對于創造生動活潑的建筑形象也都起著重要作用（圖8a用石墻、木廊柱和瓦屋頂等不同質感材料作建筑構件所形成的對比和微差;b建筑立面用豐富的彩色圖案表現色彩的對比和微差）。

均衡和穩定

處于地球重力場內的一切物體只有在重心最低和左右均衡的時候

，才有穩定的感覺。如下大上小的山，左右對稱的人等。人眼習慣于均衡的組合。通過建筑的實踐使人們認識到，均衡而穩定的建筑不僅實際上是安全的，而且在感覺上也是舒服的。

對稱均衡 對稱本身就是均衡的。由于中軸線兩側必須保持嚴格的制約關系，所以凡是對稱的形式都能夠獲得統一性。中外建筑史上無數優秀的實例，都是因為采用了對稱的組合形式而獲得完整統一的。中國古代的宮殿、佛寺、陵墓等建筑，幾乎都是通過對稱布局把眾多的建筑組合成為統一的建筑群。在西方，特別是從文藝復興到19世紀后期，建筑師幾乎都傾向于利用均衡對稱的構圖手法謀求整體的統一（圖9）。 不對稱均衡 由于構圖受到嚴格的制約，對稱形式往往不能適應現代建筑復雜的功能要求。現代建筑師常采用不對稱均衡構圖。這種形式構圖，因為沒有嚴格的約束，適應性強，顯得生動活潑。在中國古典園林中這種形式構圖應用已很普遍（圖10）。

動態均衡 對稱均衡和不對稱均衡形式通常是在靜止條件下保持均衡的,故稱靜態均衡。而旋轉的陀螺,展翅的飛鳥，奔跑的走獸，所保持的均衡，則屬于動態均衡?，F代建筑理論強調時間和空間兩種因素的相互作用和對人的感覺所產生的巨大影響，促使建筑師去探索新的均衡形式──動態均衡。例如把建筑設計成飛鳥的外形（圖11）、螺旋體形，或采用具有運動感的曲線等，將動態均衡形式引進建筑構圖領域。

穩定 同均衡相聯系的是穩定。如果說均衡著重處理建筑構圖中各要素左右或前后之間的輕重關系的話，那么穩定則著重考慮建筑整體上下之間的輕重關系。西方古典建筑幾乎總是把下大上小、下重上輕、下實上虛奉為求得穩定的金科玉律。隨著工程技術的進步，現代建筑師則不受這些約束，創造出許多同上述原則相對立的新的建筑形式（圖12）。

韻律和節奏

自然界中的許多事物或現象，往往由于有秩序地變化或有規律地重復出現而激起人們的美感，這種美通常稱為韻律美。例如投石入水，激起一圈圈的波紋，就是一種富有韻律的現象。蜘蛛結的網，某些動物（包括昆蟲）身上的斑紋，樹葉的脈絡也是富有韻律的圖案。有意識地模仿自然現象，可以創造出富有

韻律變化和節奏感的圖案，韻律美在建筑構圖中的應用極為普遍。古今中外的建筑,不論是單體建筑或群體建筑,乃至細部裝飾,幾乎處處都有應用韻律美造成節奏感(圖13)。無怪有人把建筑比喻作“凝固的音樂”。表現在建筑中的韻律可分為下述四種。 連續韻律 以一種或幾種組合要素連續安排，各要素之間保持恒定的距離，可以連續地延長等，是這種韻律的主要特征。建筑裝飾中的帶形圖案，墻面的開窗處理，均可運用這種韻律獲得連續性和節奏感（圖14）。

漸變韻律 重復出現的組合要素在某一方面有規律地逐漸變化，例如加長或縮短，變寬或變窄，變密或變疏，變濃或變淡等，便形成漸變的韻律。古代密檐式磚塔由下而上逐漸收分，許多構件往往具有漸變韻律的特點。

起伏韻律 漸變韻律如果按照一定的規律使之變化如波浪之起伏，稱為起伏韻律（圖15）。

交錯韻律 兩種以上的組合要素互相交織穿插，一隱一顯，便形成交錯韻律。簡單的交錯韻律由兩種組合要素作縱橫兩向的交織、穿插構成；復雜的交錯韻律則由三個或更多要素作多向交織、穿插構成?，F代空間網架結構的構件往往具有復雜的交錯韻律（圖16）。

比例和尺度

諧調的比例可以引起人們的美感。公元前6世紀,古希臘的畢達哥拉斯學派認為萬物最基本的原素是數，數的原則統攝著宇宙中心的一切現象。這個學派運用這種觀點研究美學問題：在音樂、建筑、雕刻和造型藝術中，探求什么樣的數量比例關系能產生美的效果。著名的“黃金分割”就是這個學派提出來的。在建筑中，無論是組合要素本身，各組合要素之間以及某一組合要素與整體之間，無不保持著某種確定的數的制約關系。這種制約關系中的任何一處，如果越出河蟹所允許的限度，就會導致整體比例失調。至于什么樣的比例關系能產生河蟹并給人以美感，則眾說紛紜。

模數比例 一種看法是，只有簡單而合乎模數的比例關系才易于辨認，因而是河蟹和美的。從這種基本觀點出發，認定象圓形、正方形、正三角形等具有確定數量制約關系的幾何形狀可以當作判別比例關系的標準和尺度。至于長方形，它的長和寬可以有不同的比，就存在一個什么是最佳比的問題。經過長期的探索發現，長寬比為 1:1.618的長方形最為理想。這就是模數比例中的黃金分割原理（圖17）。

相同比率 還有一種看法認為,若干毗鄰的矩形,如果它們的對角線互

相平行或垂直，就是說它們都是具有相同比率的相似形，一般可以產生河蟹的關系。同這種情況相似的還有1:匇,1:呑，1:厾的長方形。由于它們能夠劃分成為2個,3個,5個與原素比率相同的長方形,因而它們之間也保持著河蟹的關系。上述幾種矩形中,1:厾的矩形最受推重，因為通過對古希臘神廟的分析，發現許多部分都符合這種比率關系（圖18）。

模度體系 現代建筑師勒·柯布西耶把比例和尺度結合起來研究，提出“模度體系”。從人體的三個基本尺寸（人體高度1.83米，手上舉指尖距地2.26米，肚臍至地1.13米）出發，按照黃金分割引出兩個數列：“紅尺”和“藍尺”，用這兩個數列組合成矩形網格，由于網格之間保持著特定的比例關系，因而能給人以河蟹感（圖19）。

理性的比例 還有人認為良好的比例關系不能單純按抽象的幾何關系來確定。他們強調功能要求、結構、材料以及民族文化傳統都會對構成良好的比例發生影響。良好的比例不單是直覺的產物，并且還應當符合理性的。

尺度 同比例相聯系的是尺度。比例主要表現為整體或部分之間長短、高低、寬窄等關系，是相對的，一般不涉及具體尺寸。尺度則涉及具體尺寸。不過，尺度一般不是指真實的尺寸和大小，而是給人們感覺上的大小印象同真實大小之間的關系。雖然按理兩者應當是一致的，然而在實踐中卻可能出現不一致。如果兩者一致，意味著建筑形象正確反映建筑物的真實大小。如果不一致,可能出現兩種情況:一是大而不見其大──實際很大，但給人印象并不如真實的大；二是小而不見其小──本身不大，卻顯得大。兩者都叫作失掉了應有的尺度感。經驗豐富的建筑師也難免在尺度上處理失誤。問題在于人們很難準確地判斷建筑物體量的真實大小。通常只能依靠組成建筑的各種構件來估量整體的大小，如果這些構件本身的尺寸超越常規（人們習以為常的大?。蜁斐慑e覺，而憑借這種印象去估量整體，對建筑真實大小判斷就難以準確了。建筑中一些構件如欄桿、扶手、坐凳、臺階等，因有功能要求，尺寸比較確定，有助于正確顯示出建筑物的整體尺度感。一般說來，建筑師總是力圖使觀賞者所得到的印象同建筑物的真實大小一致，但對于某些特殊類型的建筑如紀念性建筑，則往往通過尺度處理，給人以崇高的尺度感。對于庭園建筑，則希望使人感到小巧玲瓏，產生一種親切的尺度感。這兩種情況，雖然產生的感覺同真實尺度之間不盡吻合，但為了實現某種藝術意圖是被允許的（圖20）。

重復和再現

在音樂中某一主旋律的重復或再出現，通常有助于整個樂曲的河蟹

統一。在建筑中，往往也可以借某一母題的重復或再現來增強整體的統一性。隨著建筑工業化和標準化水平的提高，這種手法已得到愈來愈廣泛的運用。一般說來，重復或再現總是同對比和變化給合在一起，這樣才能獲得良好的效果。凡對稱都必然包含著對比和重復這兩種因素。中國古代建筑中常把對稱的格局稱為“排偶”，偶是成對的意思，也就是兩兩重復地出現。西方古典建筑中某些對稱形式的建筑平面，表現出下述特點：沿中軸線縱向排列的空間，力圖變換形狀或體量，借對比求變化；而沿中軸線橫向排列的空間，則相應地重復出現。這樣，從全局來看，既有對比和變化，又有重復和再現，從而把互相對立的因素統一在一個整體之中，同一種形式的空間如果連續多次或有規律地重復出現，還可以造成一種韻律節奏感。如哥特式教堂中央部分就是由不斷重復同一形式的尖拱拱肋結構屋頂所覆蓋的空間，而獲得優美的韻律感（圖21）。現代一些住宅、公共建筑等也每每有意識地選擇同一形式的空間作為基本單元，通過有組織的重復取得效果（圖22）。

滲透和層次

西方古典建筑多為磚石結構，各個房間多為六面體的閉合空間，很少有連通的可能。近代技術的進步和新材料的不斷出現，特別是框架結構取代磚石結構，為自由靈活地分隔空間創造了條件，從而對空間自由靈活“分隔”的概念代替傳統的把若干個六面體空間連成整體

的“組合”概念。這樣，各部分空間互相連通、貫穿、滲透，呈現出極其豐富的層次變化（圖23）。所謂“流動空間”正是對這種空間所作的形象的概括。中國古典園林中的借景就是一種空間的滲透?！敖琛笔前驯颂幍木拔镆酱颂巵?，以獲得層次豐富的景觀效果?！巴ピ荷钌钌顜自S”就是描述中國古典庭園所獨具的幽深境界（圖24）。近年來國外一些公共建筑，更加注意空間的滲透，不僅考慮到同一層內若干空間的相互滲透（圖25），右上為平面圖，下為透視圖），而且通過樓梯、夾層的處理，造成上下多層空間的相互穿插滲透，以豐富層次變化（圖26）,右為各層平面圖,左下為透視圖）。

空間序列

建筑是三度空間的實體，不能一眼就看到它的全部，只有在連續行進的過程中，從一個空間到另一個空間，才能逐次看到它的各個部分，最后形成整體印象。逐一展現的空間變化必

須保持連續關系。觀賞建筑不僅涉及空間變化，同時還涉及時間變化。組織空間序列就是把空間的排列和時間的先后兩種因素考慮進去，使人們不單在靜止的情況下，而且在行進中都能獲得良好的觀賞效果，特別是沿著一定的路線行進，能感受到既河蟹一致，又富于變化（圖27）。 建筑形式美法則

從北京紫禁城宮殿中軸線的空間序列組織中可看到：經金水橋進空間極度收束,過門洞(A)又復開敞。接著經過端門至午門(B)則是兩側朝房夾道,形成深遠狹長的空間，至午門門洞空間再度收束。過午門穿過太和門(C)，至太和殿前院,空間豁然開朗，達到高潮。往后是由太和殿、中和殿（D）、保和殿(E)組成的“前三殿”，接著是“后三殿”，同前三殿保持著大同小異的重復,猶如樂曲中的變奏。再往后是御花園（F）。至此，空間的氣氛為之一變──由雄偉莊嚴而變為小巧、寧靜，表示空間序列的終了。空間序列有兩種類型：呈對稱、規整的形式；呈不對稱，不規整的形式。前者莊嚴而肅穆，后者活潑而富有情趣。各種建筑可按功能要求和性格特征選擇適宜的空間序列形式?？臻g序列組織就是綜合運用對比、重復、過渡、銜接、引導一系列處理手法，把單個的，獨立的空間組織成一個有秩序、有變化、統一完整的空間集群。

高潮和收束 沿主要人流路線逐一展開的空間序列不僅要有起伏、抑揚，要有一般和重點，而且要有高潮。沒有高潮的空間序列，會顯得松散而無中心，無從引起情緒上的共鳴。與高潮相對的是收束。完整的空間序列，要有放有收。只收不放勢必使人感到壓抑和沉悶，只放不收則會流于松弛和空曠。沒有極度的收束，即使主體空間再大，也不足以形成高潮。

過渡和銜接 人流所經的空間序列應當完整而連續。進入建筑是

序列的開始，要處理好內外空間的過渡關系，把人流由室外引導至室內，使之既不感到突然，又不感到平淡。出口是序列的終結，不可草率從事，應當善始善終。內部空間之間應有良好的銜接關系，在適當的地方還可以插進一些過渡性小空間，起收束作用，并加強序列的節奏感。對人流轉折處要認真對待?？捎靡龑c暗示的手法來提醒人們：是轉彎的時候了，并明確指出前進的方向。轉折要顯得自然，保持序列的連貫性。

在一個連續變化的空間序列中，某一種空間形式的重復和再現，有利于襯托主要空間（重點、高潮）。如果在高潮前，重復一些空間形式，可為高潮的到來作好準備。

發展情況

建筑形式美法則是隨著時代發展的。為了適應建筑發展的需要，人們總是不斷地探索這些法則，注入新的內容。20世紀20年代在蘇聯出現的“構成主義”學派，雖然在當時沒有流行開來，但“構成”這一概念，經過不斷地充實、提煉和系統化，幾乎已經成為一切造型藝術的設計基礎。其原則、手法也可為建筑創造借鑒。W.格羅皮烏斯創辦的包豪斯學校，一反古典學院派的教學方法，致力于以新的方法來培養建筑師，半個多世紀以來，在探索新的建筑理論和創作方法方面，取得長足的進展。傳統的構圖原理一般只限于從形式本身探索美的問題，顯然有局限性。因此現代許多建筑師便從人的生理機制、行為、心理、美學、語言、符號學等方面來研究建筑創作所必須遵循的準則。盡管這些研究都還處于探索階段，但無疑會對建筑形式美法則的發展產生重大影響。

相關應用

形式美法則在建筑表現中的應用建筑表現與其他藝術設計一樣，同樣是依賴視覺感受的藝術形式。視覺語言在建筑表現中無處不見，從配景選擇、色彩搭配、技術運用等給視覺帶來的沖擊力，到創意的切入等等都遵循著藝術創作的一般規律。

在西方自古希臘時代就有一些學者與藝術家提出了美的形式法則的理論，時至今日，形式美法則已經成為現代設計的理論基礎知識。形式美的法則是人類在創造美的形式、美的過程中對美的形式規律的經驗總結和抽象概括。探討形式美的法則，是所有設計學科共通的課題。

建筑表現的形式美法則主要包括：變化與統一、對比與河蟹、比例與尺度、對稱與均衡、節奏與韻律、空白與虛實。

變化與統一

變化體現了各種事物的千差萬別，統一則體現了各種事物的共性和整體聯系。變化統一反映了客觀事物本身的特點，即對立統一規律。在建筑表現的作品中，豐富的素材和色彩、表現手法的多樣化可豐富作品的藝術形象，但這些變化必須達到高度統一，使其統一于一個中心的視覺形象（一般是主題建筑），這樣才能構成一種有機整體的形式。

圖1-01是一幅建筑表現的夜景作品，從色彩上分析主色是統一的冷色調藍色，輔助色是用在建筑光感較強部分的暖黃色以及遠處天空紅紫色的霞光。從大的色彩關系方面來分析，

遠處天空紅紫色在色相環上屬于主色調藍色的鄰近色，于天空上半部分的藍色有很好的融合與過度，豐富了畫面的色彩關系。建筑內部由于人照光源的作用下呈現出的暖黃色在色相環屬于主色調藍色的互補色，在視覺感受中猶如黑夜里的一團火焰，極為耀眼奪目，很容易成為第一視覺中心，把觀眾的目光很快的從整幅圖面吸引到我們主要表現的建筑上來。

任何一幅建筑表現作品其構成整體風格的多個局部變化之間必須有機聯系，作品的美感是從統一的整體效果中感受到的。主從關系是整體局部之間的法則。如果各部分不分主次，同等對待，或者競相突出自己，都會破壞整體畫面的完整統一性，會流于松散、單調和雜亂。

對比與河蟹

對比就是使一些可比成分的對立特征更加明顯，更加強烈，河蟹就是使各個部分或因素之間相互協調。在建筑表現的作品中，對比與河蟹，通常是某一方面居于主導地位。 對比與河蟹反映了矛盾的兩種狀態，對比是在差異中趨于對立，河蟹是在差異中趨于一致。

在建筑表現中常用一些表現手法來突出主題建筑、豐富整體畫面，常用的如明暗的對比，虛實的對比，冷暖的對比等。但過于生硬的對比可能會使畫面有些松散，所以我們有會用一些方法讓對比中略有調和，使畫面更加完整。

就用了在建筑表現中常用的一個手法“壓暗前景”來突出主題建筑，為了方便大家觀察明暗關系，我們把圖面的飽和度降到最低如圖2-01（b）中箭頭方向所示，天空的明度是由上向下由暗逐漸變亮的，前景的地面由于我們根據畫面效果的需要有意的填加了一個投影，使得前景地面的明度是由下向上由暗變亮的。最終我們看到畫面最亮的部分就集中在畫面的中心（主題建筑）的部分。也就是說我們通過明暗的對比集中了視覺中心，而且天空的明暗變化并不是一個突變的過程，而是一個漸變調和的過程。

那我們接下來看一個通過色彩冷暖對比來突出主題建筑的效

果圖。如圖2-02所示，整個畫面的大環境天空、背景建筑、植物、草體、駁岸、水面多是用一些偏藍偏灰的冷色，而主題建筑的外墻使用的是一個鮮明的偏紅偏橙的暖色，色彩冷暖的強烈對比就可以快速地把觀眾的視覺中心集中到建筑上來。

對比與河蟹是相對的，是對立統一的藝術手段，不是簡單數值上的差異，而是以人的視覺感受為依據。對比與河蟹相輔相成，過分的對比會太強烈、刺激；而過分的河蟹又會平庸、單調。在建筑表現的設計運用中要注意對比與河蟹的適度，要求鮮明而不刺激，調和而不平淡。從形式構圖上講，對比要求集中，多體現在畫面主題和特別強調的點、線和小的塊面上，河蟹則體現在畫面的整體照應之中。

比例與尺度

比例是部分與部分或部分與全體之間的數量關系。它是精確詳密的比率概念。人們在長期的生產實踐和生活活動中一直運用著比例關系，并以人體自身的尺度為中心，根據自身活動的方便總結出各種尺度標準，體現于衣食住行的器用和工具的制造中。比如早在古希臘就已被發現的至今為止全世界公認的黃金分割比1：1．618正是人眼的高寬視域之比。恰當的比例則有一種諧調的美感，成為形式美法則的重要內容。美的比例是平面構圖中一切視覺單位的大小，以及各單位間編排組合的重要因素。

建筑表現是把不同的素材和建筑編排組合在一起，這樣就形成了不同的建筑效果圖，各種素材的面積與體積大小的比例、數量多少的比例，一定要符合尺度，給人以美的感受，如果比例失調，就破壞了美的秩序和規律，造成作品的失敗。

圖3-01（a）中的建筑的底部處在圖面的上半部分，由于其在構圖的比例失調，很容易給人造成頭重腳輕、根基不穩的心里感受，這通常是在建筑表現的構圖中比較忌諱的一點。那來看我們對其構圖比例進行調整后的圖3-01（b）有什么樣的變化，首先我們對前景的地面進行了一定比例的裁切，在構圖中使得建筑的底部由圖面的上半部分移到了下半部分，解決了構圖的不平衡感。同時構圖后建筑在圖面所占的面積比例增大了不少，可以更好的在畫

面中突出建筑

比例是指一件事物整體與局部及局部與局部之間的關系，一切造型藝術都存

在比例是否河蟹的問題。河蟹的比例可以引起人們的美感，使總的組合有明顯理想的藝術表現力。美好的構成都有適度的比例與尺度，即構成的各部分之間，部分與整體之間的關系要符合比例。

有些朋友剛開始做圖時，經常在比例上把握不準確。如圖3-02（a）所示，這是一張正常的透視圖，我們在圖面上拉出了一條紅色的參考線以標明圖面上的人物高度，用阿拉伯數字標出了3個位置并進行了局部放大，這3個局部來觀察，這幾個人物的頂部高度快超過一樓的高度了，尤其是圖3-02（d）中用橢圓框選的這個人物的高度已經超過了一樓的高度了，并且這些人物的頂部高度并不在同一條參考線上，這樣的比例明顯是有問題的。

像這樣的問題我們一般的解決方法是，剛開始就根據建筑定義好人物的高度，如果圖面上有明顯的臺階，我們就以臺階為標準（臺階標準層高為 0.15米 ，12層就是 1.8米 ）。如果沒有臺階我們就以門窗的高度和我們的生活經驗來判斷出人物的高度，并拉出參考線，以后添加進來的人物素材，不論遠近，頂部都在參考線上下微距浮動就可以了。如圖3-03。

對稱與均衡

對稱是同形同量的形態，如果用直線把畫面空間分為相等的兩部分，它們之間不僅質量相同，而且距離相等．中外很多古代建筑、教堂、廟宇、宮殿等都以“對稱”為美的基本要求．對稱的構成能表達秩序、安靜和穩定、莊重與威嚴等心理感覺，并能給人以美感。

圖4-01是被譽為世界五大宮之首（北京故宮、法國凡爾賽宮、英國白金漢宮、美國白宮、俄羅斯克里姆林宮）的故宮，故宮位于北京市中心，舊稱紫禁城。圖4-02是有“禪宗祖廷，天下第一名剎”之譽的河南嵩山少林寺。圖4-03是世界十大教堂之首的巴黎圣母院。

我們可看到對稱與均衡法則在這些建筑中都有著很好的運用，并得到了美的效果。

圖4-04是一個圖書館的項目，我們可以看到主題建筑的造型是對稱的

、建筑前面的噴泉是對稱的、噴泉兩邊的配景植物和走廊是對稱的、包括整個地形也是對稱的，整張畫面構圖中對稱手法的大量應用給以人安靜、穩重、秩序井然的感覺。另外我們要注意的是在建筑表現的構圖中運用對稱法則要避免由于過分的絕對對稱而產生單調、呆板的感覺，于是我們在整體對稱的格局中加入一些不對稱的元素，如畫面中無續的人物、前景凌亂的植物投影、左右兩側的配景建筑和植物，這些不對稱的元素不僅沒有破壞整體構圖的對稱與嚴禁，反而能增加構圖版面的生動性和美感，避免了單調和呆板 。

均衡是同量不同形的形態，是指在特定空間范圍內，形式諸要素之間保持視覺上力的平衡關系。均衡是根據形象的大小、輕重、色彩及其他視覺要素的分布作用于視覺判斷的平衡。平面構圖上通常以視覺中心（視覺沖擊最強的地方的中點）為支點，各構成要素以此支點保持視覺意義上的力度平衡

對稱的事物基本上是均衡的．也有些畫面并不一定對稱，但它仍然很美，那就是因為它還符合“均衡”的法則．

就是一幅運用均衡法則的畫面，可以看出我們著力表現的是圖面的左側，這里的建筑離我們的視點最近，可以比較清楚的觀察到其具體的細節，所以我們在這里添加了豐富的視覺元素。隨著建筑不斷地向右延伸，離視點越來越遠，根據近大遠小、近實遠虛、近暗遠明的空間透視關系，建筑越來越小、視覺元素越來越虛、光感越來越強，畫面右側給人的視覺感受就比左側偏輕。造成了畫面左右兩側構圖的不平衡感，為了解決這個問題，我們在畫面右側天空大量留白的部分添加了一個掛角樹，就很好地補充了畫面構圖的平衡感。

節奏與韻律

節奏與韻律是音樂中的詞匯。節奏是指音樂中音響節拍輕重緩急有規律的變化和重

復，韻律是在節奏的基礎上賦予一定的情感色彩。前者著重運動過程中的形態變化，后者是神韻變化給人以情趣和精神上的滿足。

在建筑表現中，節奏指一些元素的有條理的反復、交替或排列，使人在視覺上感受到動態的連續性，就會產生節奏感。

節奏是韻律形式的純化，韻律是節奏形式的深化，節奏富于理性，而韻律則富于感性。韻律不是簡單的重復，它是有一定變化的互相交替，是情調在節奏中的融合，能在整體中產生不尋常的美感。

如圖5-01、圖5-02所示，建筑表現中節奏與韻律法則在路旁的行道樹的種植上體現的較為明顯?，F實生活中道路兩旁的行道樹由于光照時間、所處位置、養分吸收等條件的影響，就算是同種植物每一棵的外在形態也都不完全相同。而我們在做建筑表現的過程中，行道樹一般都是有同一棵植物的素材復制得到的，如果我們不加以變化，他們將完全相同，使得整個畫面產生單調、呆板的感覺。于是我們根據透視關系可以在形體上加以近大遠小、近實遠虛的變化，根據光影關系給其近暗遠明的變化，我們還可以根據畫面的需要在色彩讓其有冷暖的變化，這樣就有了節奏的變化。我們如果感覺這樣的變化過于有規律還可以在其中選一兩棵行道樹讓他們在大小、明暗、冷暖變化中稍微夸張一點

，造成突然變化，打破了原有的秩序產生了節奏感，而沒有變異的基本形由于重復產生了韻律感，使兩者統一在一起。

通過以上的介紹我們可以看出，圖5-03中建筑之間懸掛的三角旗與地板上撐開的廣告傘的色彩變化同樣是符合節奏與韻律法則的。這樣的運用還有很多，最單純的節奏是重復，有機械的美。韻律是構成要素連續反復所造成的抑揚調子，具有感情的因素。韻律能給人情趣，滿足人的精神享受，它在建筑表現中的重要作用是能使形式產生情趣，具有抒情意味。韻律能增強我們設計作品的感情因素和感染力，引起共鳴，產生美感，開闊藝術的表現力，所以我們在節奏與韻律法則的運用中要相輔相成。

空白與虛實

空白的處理也就是畫面的空間設計。有的朋友剛開始做建筑表現時總想把版面“充分利

用”，總想把素材安排得滿滿的，認為畫面留有空間是一種浪費。其實這種龐雜堵塞的構圖往往使人望而生畏，留不下一點印象。空間在構圖上有著不可忽視的作用。這種構圖上的“少”，卻是效果上的“多”?？臻g也能引起人們的注意，使人產生興趣，給人留下深刻的印象，從而最大限度地達到傳播目的。

虛實作為一種表現形式是為深化主題服務的。畫面構成中必須有虛有實，虛實呼應。畫面的主體建筑要“實”，陪體建筑和背景要“虛”，“虛”是為了突出“實”，應該藏虛露實，賓虛主實，不能平均處理。

如圖6-01、圖6-02所示，建筑表現鳥瞰效果圖設計中常常為了強調、突出主體建筑群并給人以強烈印象，在主要的構成要素的周圍留下一些空白，就能擴大和提高視覺效果，同時有利于視線流動，破除沉悶感。除此之外，空白在畫面的虛實處理中還有特殊的作用?？瞻资钱嬅嫘蜗蟮闹匾M成部分，是空間形象的表現?？臻g能給人以想象的機會。

如圖6-03（a）所示，這幅圖作者為了體現商業街的繁華與熱鬧，在圖面中添加了大量的人物，這本是一個好的想法，但由于作者在素材人物添加時沒有注意疏密關系，使得前景的過分擁堵，畫面的不通透，沒有層次感，造成了作品的失敗。那我們看同一個建筑的另一種做法里填加

人物時的變化，如圖6-03（b）所示，在素材人物添加時遠處的可以密一些，近處的可以稍稍松一些，有一些空隙與留白，這樣既體現了商業街的繁華與熱鬧，又使畫面疏密有秩。

在對主要的形式美法則進行了簡要分析之后，需要說明的是形式美的法則雖已形成一些規律性的審美特性，但卻不是固定不變的，更不是僵死的法則。隨著時代的發展，形式美的法則也會不斷發展變化。我們必須結合表現的主題及創意的要求加以運用，使之有助于美的創造，而不要因這些法則拘束了美的創造。

形式美法則是藝術形式的一般法則，它是形式構成的規律。形式美和傳播信息內容是統一的，是為內容服務的，可增強作品的感染力，使人們在閱讀作品的過程中享受美的信息，產生吸引人注目的引導作用。形式美以不同的形式展示和表現事物對象的存在，無論是具體的直接可感的形式，還是比較抽象的形式，都能給內容賦彩增色。