個(gè)性情感的符號(hào)——塞尚繪畫的語(yǔ)言解讀

2024年3月19日發(fā)(作者：網(wǎng)真)

視覺人文２０１ｏ．｛２。Ｂ　

個(gè)性情感的符號(hào)　

塞筒繪畫的語(yǔ)言解讀　

胡建清　

一

、

塞尚繪畫語(yǔ)言解讀的啟示　

不僅能還原給我們一個(gè)真實(shí)的畫家“塞尚”，甚至對(duì)于當(dāng)代中國(guó)架上　

繪畫也有著建設(shè)性的啟示。　塞尚、馬蒂斯和畢加索是西方現(xiàn)代藝術(shù)史中的三位巨星，其地位　

堪比意大利文藝復(fù)興藝術(shù)三杰，我們不妨稱其為現(xiàn)代藝術(shù)三杰。在　

這三位大師之中，尤以塞尚的影響力最深遠(yuǎn)，因?yàn)槿械乃囆g(shù)年齡最　

長(zhǎng)，而且無(wú)論是馬蒂斯及其開創(chuàng)的“野獸派”還是以畢加索為代表的　

個(gè)性情感的符號(hào)　

塞尚的繪畫生涯比較幸運(yùn)，不像凡高或者莫迪利阿尼那樣一生　

、

“立體派”都毫無(wú)疑惑地受到他的繪畫語(yǔ)言的影響。畢加索曾公開說(shuō)　

道：“塞尚是我唯一的老師，是我們所有人的父親。”我們從塞尚的繪　

畫作品中，覺察到現(xiàn)代藝術(shù)的端倪，就像暴風(fēng)雨來(lái)臨之際陰暗的天　

空，因此塞尚被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”這一榮譽(yù)是當(dāng)之無(wú)愧的。雖然　

克萊門特?格林伯格曾經(jīng)撰文指責(zé)，由于塞尚的出現(xiàn)反而阻礙了現(xiàn)　

代藝術(shù)的加速化進(jìn)程，因?yàn)樵谟∠笈僧嫾液笃诘淖髌贰貏e是莫　

奈晚年創(chuàng)作的《睡蓮》中已經(jīng)出現(xiàn)了抽象藝術(shù)的身影。在他看來(lái)，西　

方現(xiàn)代藝術(shù)的核心是抽象藝術(shù)，如果沒有塞尚，可能抽象藝術(shù)要提前　

幾年甚至更早出現(xiàn)。然而，隨著對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的深入研究，繼格林伯格　

之后的藝術(shù)理論家們很快發(fā)現(xiàn)這。一謬論，并聲明：抽象藝術(shù)不過(guò)是現(xiàn)　

代藝術(shù)的一種病態(tài)表現(xiàn)，是一個(gè)副產(chǎn)品。通過(guò)西方藝術(shù)史發(fā)展的這　

種“線型”特征，按照這一邏輯，架上繪畫最終只能走向死亡。那么事　

實(shí)上架上繪畫死亡了嗎？沒有，只要稍稍瀏覽一下西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)　

發(fā)展史，我們就可以清晰地明確架上繪畫發(fā)展的脈絡(luò)。借用中國(guó)古　

代畫家石濤的一句名言——“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，架Ｅ繪畫在一個(gè)新的　

時(shí)代、新的語(yǔ)境中也產(chǎn)生了新的變化，產(chǎn)生了比如美國(guó)的抽象表現(xiàn)主　

義、德國(guó)的新表現(xiàn)主義畫派等等，藝術(shù)本身似乎也具有了生命力在頑　

強(qiáng)的發(fā)展。透過(guò)藝術(shù)發(fā)展的這一歷史進(jìn)程，我們不得不反思到底是　

什么或者說(shuō)是誰(shuí)使得繪畫掙脫了死亡的邏輯枷鎖，推動(dòng)它向前發(fā)展？　

以筆者看來(lái)，這歸根于塞尚，源于塞尚對(duì)繪畫語(yǔ)言的錘煉和把握，源　

于塞尚繪畫內(nèi)容與形式的完美和諧，源于塞尚對(duì)繪畫藝術(shù)的執(zhí)著探　

索和甘于寂寞的藝術(shù)之道。因此對(duì)于塞尚繪畫語(yǔ)言的解讀，不但能　

讓我們透過(guò)作品本身這一符號(hào)，去探究藝術(shù)家的繪畫美學(xué)思想及其　

藝術(shù)風(fēng)格的形成，同時(shí)也能從中窺探到其藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響力不僅波　

及當(dāng)時(shí)而直指當(dāng)下。　

中國(guó)最早對(duì)于塞尚的認(rèn)識(shí)始于民國(guó)時(shí)期，主要表現(xiàn)往二十世紀(jì)　

二ｊ十年代涌現(xiàn)出的一批杰出的有留學(xué)背景的現(xiàn)代藝術(shù)家。例如　

遠(yuǎn)涉法國(guó)的劉海粟，他的油畫藝術(shù)就深受后印象派畫家及野獸派畫　

家的影響，即便是他晚年開創(chuàng)的國(guó)畫潑彩藝術(shù)細(xì)細(xì)推敲也烙印著塞　

尚的影子。然而美術(shù)界對(duì)于塞尚的較為全面的了解是在改革開放　

特別是八十年代左右，隨著西方各種文化、思潮洪水猛獸般地涌入，　

塞尚——作為現(xiàn)代藝術(shù)之父當(dāng)然是不可避免的。但是對(duì)于塞尚繪畫　

藝術(shù)的解讀卻一直存在一個(gè)誤區(qū)：藝術(shù)家對(duì)待他的作品，僅僅從形式　

的角度去認(rèn)知，比如色彩、筆觸、空間結(jié)構(gòu)、裝飾性與平面性的探索等　

等，即使在作品的闡釋上也主要依靠于古老的圖像學(xué)原理。媒體出　

版的也主要是引進(jìn)的一些畫冊(cè)，國(guó)內(nèi)目前也沒有一本研究塞尚的專　

著。然而在西方，對(duì)于塞尚的研究已經(jīng)非常系統(tǒng)，我們從沈語(yǔ)冰《弗　

萊之后的塞尚研究管窺》一文中就可以清晰地把握研究的脈絡(luò)，可以　

說(shuō)塞尚幾乎成為西方藝術(shù)批評(píng)家普遍研究的對(duì)象，甚至也是因?yàn)閷?duì)　

他的研究反而創(chuàng)造出藝術(shù)批評(píng)新的方法論，而這些方法論又成為解　

讀當(dāng)代藝術(shù)的金鑰匙。因此在筆者看來(lái)，對(duì)于塞尚繪畫語(yǔ)言的解讀　

都是窮困潦倒、處境凄涼。他出生于一個(gè)比較殷實(shí)的中產(chǎn)階級(jí)家庭，　

父親早期是作坊主，后來(lái)變成了銀行家。正是這樣一個(gè)富裕的背景，　

使得塞尚一生都不為生活壓力所擔(dān)憂，把全部心血都浸淫在對(duì)繪畫　

藝術(shù)的孜孜探索上。家族本來(lái)希望他修習(xí)法學(xué)，然而特別是在好友　

左拉及與他交往密切的一一些藝術(shù)群體的激勵(lì)之下，他毅然選擇了一　

條“冒險(xiǎn)”的生活方式——藝術(shù)家之路。塞尚性格孤僻，根據(jù)與他交　

往過(guò)的一些藝術(shù)家后來(lái)回憶所述：他是一個(gè)脾氣暴躁、難以交往的　

人。他的鄰居們反映，經(jīng)常聽到塞尚在自己的畫室里，因?yàn)楫嫴怀鲎浴?/p>

己追求的效果而大吵大嚷，甚至撕毀畫作。，他不像同時(shí)代藝術(shù)家那　

樣藝術(shù)生涯中摻雜著閃亮的輝煌與熱鬧，例如畢加索就非常嫉妒莫　

迪利阿尼有那么好的女人緣。塞尚的繪畫生涯是孤獨(dú)寂寞的，盡管　

他不是一個(gè)甘守寂寞的人。因此注定了他的繪畫語(yǔ)言具有的悲情色　

彩，一種強(qiáng)烈的情感的宣泄，個(gè)性情感的符號(hào)化的顯現(xiàn)。雖然臨近遲　

暮之年時(shí)他已聲名鵲起，然而這絲毫不能抹去其繪畫語(yǔ)言的悲性色　

彩。繪畫初期，他在作品中使用粗笨的線條和用畫刀涂抹厚厚的顏　

料，處處都表現(xiàn)了一種極富文學(xué)性的壓抑情緒。隨著時(shí)間的推移和　

對(duì)造型藝術(shù)的不斷認(rèn)識(shí)，塞尚開始對(duì)自己的這種表現(xiàn)方法產(chǎn)生懷疑。　

這種不滿的情緒并不是他對(duì)于自己的輕易否定，而是因?yàn)楫嫾艺嬲?/p>

要表現(xiàn)的，是如何在這種一般的繪畫空間中塑造自己的靈魂。他對(duì)　

朋友說(shuō)：“我有一些感覺，但我卻無(wú)法將它表達(dá)出來(lái)。這就好像一個(gè)　

有金幣的人，卻不知道如何使用它一樣。”塞尚一度曾對(duì)新興的印象　

派畫風(fēng)產(chǎn)生濃厚的興趣，印象派對(duì)外光的發(fā)掘極大地解放了他天才　

的想象力和對(duì)色彩的敏感。印象主義使塞尚的創(chuàng)作變得如此豐富，　

特別是在“維克多?肖凱”的肖像上可以看出。印象主義賦予了一種　

對(duì)他說(shuō)來(lái)是新的人情味。在明亮的綠色背景前，顯現(xiàn)著藍(lán)灰色的頭　

發(fā)、胡子和上衣，以及淡藍(lán)色的襯衫、淺紅色的肉體，換言之，即是以　

淺調(diào)子突出著深調(diào)子。色彩的筆觸盡管很粗獷，但由于變化豐富，也　

形成光的顫動(dòng)，從而也有助于形象本身的結(jié)構(gòu)。從這種形與色的完　

美統(tǒng)～中，產(chǎn)生了這個(gè)塞尚和雷諾阿都很敬重的人的形象——一個(gè)　

敏感而嚴(yán)肅、面帶愁容但意志堅(jiān)定的、內(nèi)心充滿著崇高精神的藝術(shù)保　

護(hù)人的形象。由于塞尚的作品色彩鮮艷、較為明亮，他在這個(gè)階段被　

認(rèn)為是印象派的畫家。但是，他并沒有盲從于印象派，不久他就發(fā)現(xiàn)　

了印象派的不足。印象派注重自然景物在光線下瞬間的“印象”，這　

一

瞬間印象必然忽視了物體明確的輪廓，其結(jié)果是對(duì)形體的造型、構(gòu)　

圖、不能有嚴(yán)格的構(gòu)成。塞尚認(rèn)為，莫奈的畫甚至整個(gè)印象派的繪畫　

死板綿軟，他甚至還覺得印象派所采取的外光表現(xiàn)法，只是一種膚淺　

的表現(xiàn)，不能接近自然的本質(zhì)。他認(rèn)為，倘若畫中物象模糊不清，那　

么便無(wú)法尋求畫面的構(gòu)成意味。因此，他反對(duì)印象主義那種忽視素　

描、把物象弄得朦朧不清的繪畫語(yǔ)言。他立志要“將印象主義變得像　

博物館中的藝術(shù)那樣堅(jiān)固而恒久”。于是，他極力追求一種能塑造出　

鮮明、結(jié)實(shí)的形體的繪畫語(yǔ)言。他作畫常以黑色的線勾畫物體的輪　

圜　

已，　

ＭＯＵＮＴ　ＩＮ　ｆＬ０ＷＣ　Ｓ　

另一個(gè)觀點(diǎn)是：富與貴是人之所欲也；不以其道得之，不處也。　

貧與賤是人之所惡也，不以其道，得之不去也。　

但是，兩個(gè)版本對(duì)“訥”的翻譯可能都不太精確。“訥”的意思是　

“少說(shuō)話，多做事”（ｓａｙ　ｌｉｔｔｌｅ　ｂｕｔ　ｄｏ　ｍｏｒｅ）。兩個(gè)譯法“ｒｅｔｉｃｅｎｔ”　

和“ｓｌｏｗ　ｔｏ　ｓｐｅａｋ”都無(wú)法充分表達(dá)“ｄｏ　ｍｏｒｅ”這個(gè)意思。可能　

“ｒｅｔｉｃｅｎｔ”和“ｓｌｏｗ　ｔｏ　ｓｐｅａｋ”這兩個(gè)譯法也是無(wú)奈的選擇，因?yàn)椤?/p>

英語(yǔ)中并沒有“訥”的對(duì)應(yīng)詞，翻譯起來(lái)相當(dāng)困難。　

中國(guó)古代的文言文典籍中根本就沒有標(biāo)點(diǎn)一說(shuō)。標(biāo)點(diǎn)符號(hào)在中　

國(guó)的歷史也僅僅只有百年左右。所以在閱讀古文典籍時(shí)，斷句就成　

為了一個(gè)大問(wèn)題。翻譯成白話文時(shí)，不同的斷句方式就會(huì)產(chǎn)生不同　

的意思，翻譯成英語(yǔ)時(shí)意思就更加多樣了。　

（２）第１３６頁(yè)，“節(jié)用而愛人”～句中“人”的意思相當(dāng)模糊。　

“人”可以理解為“官員”（ｏｆｆｉｃｉａｌｓ），也可以理解為包括官員　

在內(nèi)的“其他人”（ｏｔｈｅｒ　ｍｅｎ）。　

５．　結(jié)語(yǔ)　

一

個(gè)原著可能被多次解構(gòu)，多次重譯。但是，解構(gòu)和重譯也必須　

有度的限制，也就是說(shuō)，解構(gòu)主義翻譯觀應(yīng)該保持其解釋性，摒棄其　

消解性。　

原文具有模糊性（ｆｕｚｚｉｎｅｓｓ），因此丁譯本也采用了一個(gè)模糊的　

翻譯方法“ｏｔｈｅｒ　ｍｅｎ”。　

模糊性翻譯方法是應(yīng)對(duì)模糊性原文的有效途徑，但有時(shí)也不那　

么奏效。有時(shí)，我們必須做出抉擇，比如那些表示親戚關(guān)系的英語(yǔ)單　

詞：ｇｒａｎｄｆａｔｈｅｒ，ｇｒａｎｄｍｏｔｈｅｒ，ａｕｎｔ，ｕｎｃｌｅ，ｓｉｓｔｅｒ　ａｎｄ　ｂｒｏ—　

ｔｈｅｒ。在英譯漢時(shí)，我們必須根據(jù)語(yǔ)境判斷“ｇｒａｎｄｆａｔｈｅｒ”是“祖父”　

還是“外祖父”，必須具體化。如果無(wú)法斷定的時(shí)候，就只能在括號(hào)中　

注明了。　

（３）第１３８頁(yè)，“自古皆有死，民無(wú)信不立。”一句中“不立”有兩　

種譯法。　

對(duì)整句話的一個(gè)譯法是：“Ｔｈｅｒｅ　ｈａｓ　ｂｅｅｎ　ｄｅａｔｈ　ａｔ　ａｌ１　ｔｉｍ—　

ｅｓ，ｂｕｔ　ｗｉｔｈｏｕｔ　ｆａｉｔｈ　ｔｈｅ　ｃｏｍｍｏｎ　ｐｅｏｐｌｅ　ｗｏｕｌｄ　ｎｏｔ　ｂｅ　ａｂｌｅ　

ｔｏ　ｅｘｉｓｔ．”（自古以來(lái)，人都免不了死。但民眾如對(duì)政府沒有信心，　

他們勢(shì)必渙散互斗，難以生存。）　

對(duì)整句話的另一個(gè)譯法是：“Ｔｈｅｒｅ　ｈａｓ　ｂｅｅｎ　ｄｅａｔｈ　ａｔ　ａｌ１　

ｔｉｍｅｓ，ｂｕｔ　ｗｉｔｈｏｕｔ　ｆａｉｔｈ　ｔｈｅ　ｓｔａｔｅ　ｗｏｕｌｄ　ｎｏｔ　ｂｅ　ａｂｌｅ　ｔｏ　ｅｘ—　

參考文獻(xiàn)：　

【１］Ｂａｋｅ．ｒ，Ｍｏｎａ．１　９９２．Ｉｎ　Ｏｔｈｅｒ　Ｗｏｒｄｓ：Ａ　Ｃｏｕｒｓｅｂｏｏｋ　ＯＮ　Ｔｒａｎｓｌａｔｉｏｎ［Ｈ】．Ｌｏｎｄｏｎ　

ａｎｄ　Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ：Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ．　

ｉｓｔ．”（自古以來(lái)，人都免不了死。但民眾如對(duì)政府沒有信心，國(guó)家　

是難以存在的。）　

“不立”的一個(gè)譯法是“（ｔｈｅ　ｃｏｍｍｏｎ　ｐｅｏｐｌｅ）ｗｏｕｌｄ　ｎｏｔ　ｂｅ　

ａｂｌｅ　ｔｏ　ｅｘｉｓｔ”“（民眾）勢(shì)必渙散互斗，難以生存”。另一個(gè)譯法是：　

【２】Ｂａｋｅｒ，Ｍｏｎａ．２００４．Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ　Ｅｎｃｙｃｌｏｐｅｄｉａ　ｏｆ　Ｔｒａｎｓｌａｔｉｏｎ［Ｈ］．Ｓｈａｎｇｈａｉ：　

Ｓｈａｎｇｈａｉ　Ｆｏｒｅｉｇｎ　Ｌａｎｇｕａｇｅ　Ｅｄｕｃａｔｉｏｎ　Ｐｒｅｓｓ．　

國(guó)家就難以存在。　

（４）第１６４頁(yè)，“之”的意思具有模糊性。原句如下：“知之者不如　

好之者，好之者不如樂之者。”丁譯本認(rèn)為“之”的意思是“道、真理”　

（ｔｈｅ　ｔｒｕｔｈ　ｏｒ　ｔｈｅｏｒｙ，ｅｔｃ．），但在翻譯的時(shí)候就直接翻譯成了　

“ｓｏｍｅｔｈｉｎｇ”，也是采用了模糊性翻譯方式。　

４．２丁譯本與Ａｒｔｈｕｒ　Ｗａｌｅｙ譯本的不同解構(gòu)　．　

一

【３】Ｂａｓｓｎｅｔ，Ｓｕｓａｎ．１９９１．Ｔｒａｎｓｌａｔｉｏｎ　Ｓｔｕｄｉｅｓ（ｒｅｖｉｓｅｄ　ｅｄｉｔｉｏｎ）［Ｈ］．Ｌｏｎｄｏｎ　ａｎｄ　

Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ：Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ．　

［／＋］Ｃｕｌｌｅｒ，Ｊｏｎａｔｈａｎ．２００４．Ｏｎ　Ｄｅｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎ　Ｔｈｅｏｒｙ　ａｎｄ　Ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ　ａｆｔｅｒＳｔｒｕｃｔｕｒ—　

ａｌｉｓｍ［Ｍ］．Ｂｅｉｊｉｎｇ：Ｆｏｒｅｉｇｎ　Ｌａｎｇｕａｇｅ　Ｔｅａｃｈｉｎｇ　ａｎｄ　Ｒｅｓｅａｒｃｈ　Ｐｒｅｓｓ／Ｃｏｒｎｅｌｌ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　Ｐｒｅ—　

ＳＳ．　

ｆＳ］Ｄａｖｉｓ，Ｋａｔｈｌｅｅｎ．２００４．Ｄｅｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎ　ａｎｄ　Ｔｒａｎｓｌａｔｉｏｎ【Ｍ］．Ｓｈａｎｇｈａｉ：Ｓｈａｎｇ－　

ｈａｔ　Ｆｏｒｅｉｇｎ　Ｌａｎｇｕａｇｅ　Ｅｄｕｃａｔｉｏｎ　Ｐｒｅｓｓ．　

般來(lái)說(shuō)，Ａｒｔｈｕｒ　Ｗａｌｅｙ譯本與丁譯本是基本相同的。但Ａｒｔｈｕｒ　

（１）Ａｒｔｈｕｒ　Ｗａｌｅｙ譯本第１４８頁(yè)，“民無(wú)信不立”這句話翻譯為：　

［６】Ｄｅｒｒｉｄａ，Ｊａｃｑｕｅｓ．１９７２．Ｐｏｓｉｔｉｏｎｓ［Ｈ】＿Ｐａｒｉｓ：Ｍｉｎｕｉｔ（ｔｒ．）Ａｌａｎ　Ｂａｓｓ．１９８１．　

Ｃｈｉｃａｇｏ　ａｎｄ　Ｌｏｎｄｏｎ：Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　ｏｆ　Ｃｈｉｃａｇｏ　Ｐｒｅｓｓ．　

Ｗａｌｅｙ譯本也做出了不同于丁譯本的解構(gòu)：　

“Ｂｕｔ　ａ　ｐｅｏｐｌｅ　ｔｈａｔ　ｎｏ　ｌｏｎｇｅｒ　ｔｒｕｓｔｓ　ｉｔｓ　ｒｕｌｅｒｓ　ｉＳ　ｌｏｓｔ　ｉｎ—　

ｄｅｅｄ．’’　

［ＴｌＥａｇｌｅｔｏｎ，Ｔｅｒｒｙ．１９８３．Ｌｉｔｅｒａｒｙ　Ｔｈｅｏｒｙ：Ａｎ　Ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ．【Ｈ］．Ｍｉｎｎｅａｐｏｌｉｓ：　

Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　ｏｆ　Ｍｉｎｎｅｓｏｔａ　Ｐｒｅｓｓ．　

【８８陳小慰．］（（語(yǔ)言－功能?翻譯一漢莢翻譯理論與實(shí)踐》［Ｈ］．　

跟上文（３）相比較，可以看出Ａｒｔｈｕｒ　Ｗａｌｅｙ譯本譯法同于丁譯　

本第一種譯法：“Ｔｈｅｒｅ　ｈａｓ　ｂｅｅｎ　ｄｅａｔｈ　ａｔ　ａｌｌ　ｔｉｍｅｓ，ｂｕｔ　ｗｉｔｈ—　

ｏｕｔ　ｆａｉｔｈ　ｔｈｅ　ｃｏｍｍｏｎ　ｐｅｏｐｌｅ　ｗｏｕｌｄ　ｎｏｔ　ｂｅ　ａｂｌｅ　ｔｏ　ｅｘｉｓｔ．’’　

福州：福建教育出版社，１９９８　

【９】陳小慰，翻譯功能理論的啟示——對(duì)某些翻譯方法的新思考　

［Ｊ】ｌ中國(guó)翻譯．２０００年第４期．　

【ＩＯ］－￣Ｌ子著，Ａｒｔｈｕｒ　Ｗａｌｅｙ譯．論語(yǔ)［Ｈ】．北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版　

社。１９９８．　

Ａｒｔｈｕｒ　Ｗａｌｅｙ的母語(yǔ)是英語(yǔ)，他的譯本也更簡(jiǎn)潔，用詞也相當(dāng)　

準(zhǔn)確，而丁譯本對(duì)原文的理解則相對(duì)深入。這是個(gè)人背景對(duì)翻譯的　

影響。　

［１１】丁往道編譯孔子語(yǔ)錄一百則［Ｈ】．北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公　

司．１９９９．　

（２）“剛毅木訥”是《論語(yǔ)》中的名言。在丁譯本第１８頁(yè)，譯為：　

“ｆｉｒｍ，ｒｅｓｏｌｕｔｅ，ｓｉｍｐｌｅ　ａｎｄ　ｒｅｔｉｃｅｎｔ．”在Ａｒｔｈｕｒ　Ｗａｌｅｙ譯本　

第１７０頁(yè)，譯為：“ｉｍｐｅｒｔｕｒｂａｂｌｅ，ｒｅｓｏｌｕｔｅ，ｔｒｅｅ一１ｉｋｅ　ａｎｄ　ｓｌｏｗ　

ｔｏ　ｓｐｅａｋ．’’