對審美主義與現代性的思考

2023年12月31日發(作者：無語的句子)

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對“審美主義與現代性”的思考

——淺讀《現代性社會理論緒論》

理工大學公共管理2016級碩士梁玉

摘要：對作為現代性的一個重要表征的審美主義的反省，一直被漢語知識界忽略，至多被一些人在趣味層次上加以抵制。《現代性社會理論緒論》一書對思想學術質態上的審美主義，更多地與“現代性”，與人的精神氣質相關聯進行了詳細審理。作者在行文中，審美主義同時又被用以指稱一種喪失知識學邏輯距離的思想學術型態，更多地與“現代主義”，與一種思想學術、藝術氣質和文體風格相關。對這兩個側面的審美主義的抵制規定了現代學的質態和形態。社會科學現代的建構原則是這本書的一個一以貫之的潛在話題，這似乎成了作者之“現代學”的一個重要容。那么這本書則不僅是在容方面對知識界形成刺激，它自身在力戒概論性學術樣式、建基于興之所致的觀察之上的隨筆性學術樣式、以對某種理念的偏好為論據的學術樣式的同時，也在很大程度上阻斷了它產生這些樣式反應的所依賴的話語空間。對一本書就思想容做出反應總是容易的，因為我們常常可以無需準備、不假思索就表示贊同和不滿。但對這本書的問題意識、方法論、知識文獻的利用等等做出反應要困難得多，當然也就有意義得多。

關鍵詞：審美主義；現代性

一、引言

剛拿到書的時候，厚厚的一本，540頁，平時對哲學問題實在是不感興趣，以為這是一本關于現代社會中個體生命的焦慮與困境之表述的著作，實際上，書中也涉及了相關容，只是遠遠不止于此而已。讀這本書，感到十分吃力，其量的社會學術語和學者名字，都對于一個初學者產生了毀滅性的打擊。原因在于自己的知識儲備十分不夠，尤其是西方原典著作幾乎沒有讀過，而對于一般西方的社會理論，雖然過眼的介紹性文字也有過，但很少認真深入地進行思考。專門去查了小楓的個人簡介，他的著作風格更是增加了閱讀的困難，其中繁復的理論介紹和無數非中文化術語的運用尤其讓人目眩。不過，埋下頭來，似乎稍微能夠獲得一些啟示。

小楓著作里討論的現代現象之一：話語膨脹現象，首先應當看作是現代人“反思”的特征表現。反思著的人，力圖從特定角度體驗“真理”，同時又力圖從不同角度體驗“真理”，結果他不可避免地發現：他所使用的語言充滿了“這一個”同“意謂的”矛盾，一方面，他不得不使用語言符號——符號的核心定義必須是社會共識的從而是“主體間一般”的，于是他所表達出來的每一個符號在別人的理解中都不是他所要表達的，從他的特定角度體驗到的事- - -總結.

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情。另一方面，一種要理解他人，或者要理解為什么他人理解不了自己的欲望驅使他改換角度去體驗“同一種”經驗，于是他發現他必須創造新的語詞來闡釋原來語詞的意義，可是新語詞本身也只是從某個特定角度提出來的，非陷入上述語言的困境而不能成為語言，我們的現代話語就是這樣膨脹起來的。小楓的語言，如他自己所寫：“言路在思路中前行”，充滿了跳躍和斷想，是“思”的話語，不是“說”的話語。對思考者而言，他所說的東西必須是思考著同樣東西的人才可以明白；對言說者而言，他所說的東西必須是針對不同角度的人的思考才有必要。本著這樣的判斷，我覺得小楓這本書首先是一個“私己事件”，其次才是屬于漢語思想界的一個語言事件。對這么一個事件，我覺得我只能武斷地說出我自己的“感覺”，以期進一步的交流，否則是難以判斷其“意義”的。

在這部洋洋五百頁的大著作里，思考者的“言路”，橫貫他所界定的“三大論域”（制度的，認知的，心性的），夾帶著幾百種中西文獻的引征，蹣跚而行。全部六章，前三章（“現代學的問題意識”，“現代性問題的累積”，“個體言說與主義話語”）給我的感覺是為了進入第五章所做的漫長和艱苦的鋪敘。最精彩的部分也是大家都認為的，當屬第四章：“審美主義與現代性”。其中尤以第四節“現代感覺與身體的優先性”最為精到，不過在論及此節之前我應當略述前三節的梗概。第一節（“審美感與此岸感”）相當于“引論”，其中指出：“審美學是現代的此岸感學說，這才是關鍵。”在其后的兩節里，著者分析中西審美主義之差異，這差異的根源仍要追溯到西方思考的“二元”特征，以及思考的“一元”傳統。從王國維到澤厚，中國現代審美主義的特征是“它以民族價值優位論對西方思想的批判代替了現代性批判，漢語審美主義不能真切地遭遇審美主義論述中的現代性問題，而西歐審美主義則迄今未掙脫于這些問題的牽纏。”

從界定“審美主義”為關于感覺的超越學說，著者開始了第四章第四節的論說，并且通過對時裝表演的“感覺質態”的現象學描述，試圖還原出一個“現代感覺的本體論基設”。這一段分析是我認為最精彩的部分，它的結論是：“波德萊爾，西美爾和本雅明，在描述現代感覺時，都沒有深入到現代感的本體論基設——我的身體，在現代日常生活的哄亂和暈眩處境中，一切都不是真實的，只有自我的感覺所把握住的，才是真實的。這種現代感覺只有在‘我的身體’的本體論位置轉移后，才是可能的。通過前述時裝表演的描述性分析，現代感的本體論基設已經找到了，這就是純然我屬的身體。”后面的兩節，著者追問“感性至上理念的推導結局和審美一元論的歸屬”，“審美主義對人心秩序和生活品質的正當性”，從而進入了哲學層面：“審美主義的最終結論是徹底取消‘義’的問題，無論神義論還是人義論的辯護都會傷身——轉向身體的現象學，是現代學必須負擔的問題。中國現代思想中的審美主義盡管已有近百年歷史，卻并未自覺意識到審美主義在哲學本體論和社會理論層面引出的難題：身與‘義’之間的緊。”

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審美主義換個更加熟悉的詞，其實就是指浪漫主義哲學，查了一些他的資料，如果熟悉他的《詩化哲學》和《拯救與逍遙》的朋友，都會知道雖然小楓對于德國浪漫主義哲學和中國古典浪漫主義進行過論述，但是他并沒有對中國現代的浪漫主義哲學進行過論述，在這里他補上了這一課。他從五四運動，拋棄舊文化，試圖用審美代替。作為超越性批判資源，是社會精英指引社會的合法性來源。新文化運動造成了傳統知識合法性的衰退，則必然需要提出現代性社會的替代方案，這就是蔡元培提出用美育代替德育的命題。

這一點，其實是蔡元培看到審美主義擁有超越性的知識功能，能夠成為傳統儒家指引的替代品。但是，我們有必然知道現代性是一個不斷世俗化的過程，在這個過程中并沒有給超越性的知識留下太多的空間。小楓對于中國現代審美主義的分析，其實主要是在暗示審美主義并不能給現代性社會帶來新的指引。這個結論其實早已在《拯救與逍遙》中透露出來了，在否定了中國傳統浪漫主義哲學的時候，其實已經暗示了中國缺乏神學的超越維度，無法給現代性社會帶來新的指引。這里無非老調重彈而已。

二、現代性

馬林斯庫曾指出：“最廣義的現代性，正如它在歷史上標榜的那樣，反映在兩套價值觀念不可調和的對立之中，這兩套價值觀念對應于：(1)資本主義文明客觀化的、社會性可測量的時間(時間作為一種多少有些珍貴的商品，在市場上買賣)。(2)個人的、主觀的、想象性的綿延，亦即‘自我’的展開所創造的私人時間。后者將時間與自我等同，這構成了現代主義文化的基礎。”在他的《現代性的五副面孔》中先后論及現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義等5個現代性背景下的圖景，無不與作為現代性骨干的現代時間觀和歷史觀有關。

我們認為，現代時間觀和歷史觀對現代性的形成有重要作用。在古代人眼中，時間不是中性的尺度，而具有道德、神性的秩序，它是循環往復的，具有周期性的特點。對祖先神的崇拜使“過去”成為母體，“”是在過去。而基督教時間歷史觀認為時間是線形發展、是不可逆的，實際上假定了一個中心的存在。這就是基督教的彌撒亞主義，未來以彌撒亞先知的死而復活為起點，千年至福王國必然在未來某一時刻降臨人世，這就把循環的時間變為線形、不可逆的時間。“未來會更加美好”這一俗語在古希臘是無法想象的。哈貝馬斯就認為“現代”(modernus)的拉丁文形式產生于10世紀末的歐洲，最初只是一個性術語。其后，漸為科學取代，上帝被理性審判，但現象后的本質并未改變。基于制造業的機械標準化和商品交換，現代時間更注重于精確的量化、趨于緊的快節奏。歷史必然進步成為現代人最大的信念。16、17世紀主要局限于知識領域的進步觀念，向18世紀的社會生活各個領域滲透和擴展，這一工作經由孟德斯鳩、伏爾泰、杜爾格積極推動，最后在孔多塞手中集大成而成為具有普遍意義的，系統而完善的社會歷史觀念。同時，理性也無休止地向前推進，成為歷史的評判者，極限處則是理念，信仰中的理念，直至取代了和上- - -總結.

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帝。但這也恰恰說明現代性無法與基督教傳統相分離，馬林斯庫引用了帕斯《沼澤的孩子》并論證道：“因為它只有在這種不可逆時間的思想中才會出現，它也只有作為對基督教永恒性的一種批判才能出現。”上帝之死的神話實際上不過是基督教否定循環時間而贊成一種線性不可逆時間的結，作為歷史的軸心，這種線性不可逆時間導向永恒性。”理性雖取代了上帝，但卻是以上帝的時間為后盾的。所以現代性與的分離只能是一種幻想。同時，在這種大轉折過程中，如尼采等就尖銳意識到西方理性主義的危機，并宣告理性與上帝同時覆亡。因為理性打倒了上帝，自己卻異化為專制、保守、落后的東西。由此，西方就始終活躍著一個徹底反傳統、反理性、反整體性為標志的反現代性思潮。

作為評價、規、敘現代的現代性理論話語，實際上就是對于“上帝”、“理性”、“進步”等傳統哲學中心疇的各種態度或反思以及在此基礎上對于全人類命運的再思考。小楓認為現代性是人類有史以來在社會經濟制度、知識理念體系和個體群體心性結構及其相應的文化制度方面發生的全方面轉型。它包括三個方面：“現代化題域——政治經濟制度的轉型；現代主義題域——知識和感受之理念體系的變調和重構；現代性題域——個體群體心性結構和文化制度之態質和形態變化。”這種對領域的劃分實際暗含了從韋伯、西美爾到當代法蘭克福學派等社會理論都承認的一個共同前提：現代社會的一個基本前提和基本特征是社會分化。在哈貝馬斯看來，現代性的真正涵，除了啟蒙運動以來對人的主題性(subjectivity)的強調外，還與韋伯所謂的“合理性”(rationalization)有關，后者直接導致了社會結構分化(differentiation)為工具認識領域、道德實踐領域和審美實踐領域以及個體信仰實踐領域。如在政治層面上是世俗政體與現代民族國家的確立；經濟層面是市場經濟和私有制基礎上的資本積累；社會層面是勞動和性別分工體系的形成；文化層面是衰落、世俗物質文化的興起。

分化即是代表沖突。對于現代性的沖突，各家論述極多。韋伯認為它是工具理性與價值理性的對立；哈貝馬斯認為是社會系統、經濟系統與文化系統之間價值上的對立；西美爾認為是個體原則與社會關聯、生活質態與生活量化的對立；舍勒認為是本能沖動與邏各斯的對立；貝爾認為是企業家的經濟沖動與藝術家的文化沖動；馬林斯庫認為是社會現代化與審美現代性的對抗；鮑曼認為現代性的和諧就是其文化與其社會現實之間的緊；特洛爾奇認為是倫理多元、歷史相對主義與文化價值的統一性的對立；維爾默認為是啟蒙現代性和浪漫現代性的對立。他們共同揭示了現代性所包含的兩面性及其對立、沖突。

三、審美主義

追溯“審美”的起源是有意義的。古希臘的“美”(tokalon，形容詞kalos的中性形式)含義與“善”(agathon)接近，它可以用于對說話、行為和生活等的包含肯定意義的評價。柏拉圖在《斐萊布篇》里指出“善”在“美”的性質里棲居。亞里士多德則在《形而上學》中解釋kalon比agathon具有更大的涵蓋面，agathon只修飾行為(包括行為)，而- - -總結.

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kalon則可用于不容納行動和運動的語境。可以看出，古代人的觀念中美善同一。更重要的是，愛美和愛善作為到達理念世界的兩條途徑基本是平等的。美雖必然與假象、影子的影子有關，但正因為理智無法讓眼睛看到，才只有通過美把真理呈現在人們面前。必須拋棄美的現象，達到美的理念，這就是西方古典哲學所告訴我們的。

而“審美主義”的誕生是與現代性直接相關的。1750年，隨著鮑姆伽通的《美學》出版，才出現了“美學”術語，而藝術的獨立也是在18世紀美學館的大量出現后才實現的，從過去只有“善的藝術”、“有用的藝術”，到18世紀出現了“美的藝術”，這又是與康德對于知、情、意(悟性、理性、判斷力)的三大劃分相關的。康德認為，“因為心靈的一切機能或能力可以歸結為下列三種，它們不能從一個共同的基礎再作進一步的引申了，這三種就是：認識機能、愉快及不愉快的情感和欲求的機能”，而且，“愉快的情緒介于認識和欲求機能之間，象判斷力介于悟性和理性之間一樣”。這就意味著，對審美問題的討論在德國古典美學中(以康德為代表)是與理性和悟性的矛盾緊密相關的，其意義在于為感性立法，在理性與悟性之外尋找一個新的中間地帶，一個既與前者相關而又具有自身獨立性的領域。可見，美和審美是有兩層意義、兩個背景的。我們所關注的是后者，是特殊意義的美。

在以上的分析基礎上，我們可以看到審美現代性在整個現代性背景中的特殊地位。審美現代性，既包含著對主體性的捍衛，又包含著對理性化的反抗。它既是現代性的建構因素，又同時充當著現代化過程中的異已力量，一方面它與整個現代性的目標相一致，表達了人企圖確立自身心靈的準則，按照自身的邏輯來行動，而不是按照外在的、來自神啟或來自傳統的指令來行事的強烈愿望。這是所代表的世界的整體性與統一性分崩離析后，人的主體性出場的重要標志之一；另一方面，審美獨立問題的提出，又是現代性在矛盾的反映，單純從理性的原則，或從悟性的原則出發來面對現代性問題，已經暴露了局限性。前一方面構成了現代性與前現代性的緊，后一方面構成了現代性在的緊。所以，審美問題不僅已成為現代性問題的核心部分，人們也越來越傾向于將現代性的實質定義為“審美的”，而不再是“理性的”或“現實的”。不僅現代美學有一種詩性化和審美化的趨勢，現代世界也有一種與日俱增的將現實理解為一種審美現象的趨勢。

可以說，審美所涉及的問題，并不只是某一個特定文化中的問題，不只是對一般藝術現象和審美趣味的評判和鑒賞，而是一個以審美的邏輯建立一種新的精神秩序，以之與舊的精神秩序相抗衡是否可能的問題。在阿多諾那里，藝術具有否定現實、拯救人性的特點。馬爾庫塞在肯定藝術的“造反”功能的同時，更注意用審美造就“新感性”，改造和重建世界的功能。與抹殺個性自由的主流意識形態相對抗，在傳統思想的總體性解放后，審美中心主義的出現就是對理性中心主義和倫理中心主義的否定。

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20世紀中國最早的一批改革家在設計現代化藍圖時自然也想到了西方文明過分注重理性的缺點，汪暉曾指出中國現代思想具有一種“反現代性的現代性”特質。中國對現代性的尋在殖義時代條件下開始的，這種尋求本身包含著抵抗殖義和批判資本主義的歷史含義。所以，王國維說：“美術者，上流社會之也。”而蔡元培則認為“所最有密切關系者，唯有情感作用，即所謂美感”，并主“以審美代”。他說：“激刺感情之蔽，而專善冶感情之術，則莫如舍而易純粹之美育。純粹之美育，所以冶吾人之感情，使有高尚純潔之習慣，而使人我之見，利己損人之思念，以漸消沮者也。蓋以美為普遍性，決無人差別之見參入其中。”在此被理解為一個與并行的問題，成為一個可以取而代之的新的精神依托。可以說，審美是一種沒有上帝的，它具有了類的性質。然而，中國的審美主義話語(依小楓)有兩點立論：一、“獨特性”；二、“優位性”。前者彰顯西方理性主義所缺乏的華夏審美人生與態度，后者彪炳華夏審美精神對西方身陷困厄的解救之道。而實際上都是借用西方的話語資源，卻忽視其西方語境：“一是上限的超越循序及其理念所趨動的力之源，二是下限的審美話語賴以成型的社會學基礎即具有現代結構話語的社會實在層面。”

同時，審美主義自身也是一件需要反思和審理的事件。它能否解決現代性的三大隱憂：個人主義、工具主義理性(instrumentalreason)和“溫和”的現代專制主義？它們曾共同造成了我們生活的狹隘化和平庸化，而喪失了曾有的人類共鳴性、深刻性和豐富性。它是否是一種理論上的樂觀主義，而注定只能成為少數人的“”？審美為現代社會提供世俗的救贖的同時，也夸大了“感性至上”、“藝術至上”等觀念。大約自1800年起，人們就傾向于把藝術家英雄化，使之在某種程度上成為人類的典。藝術創造成為人們自我定義的典型方式，盡管這種原創的自我有可能蔓延為一種自戀主義文化，“將自我實現作為生活的主要價值，并且似乎很少承認外部道德要求和對他人的嚴肅承諾”，個人主義墮落為原子主義(atomism)，“在一個不設立任何標準的世界面前，他或她擁有備好了的、不加限制的力量和自由，去享受免費表演(freeplay)，去沉迷在自我的審美之中”。于是，個人美學問題被置換為社會政治問題，而社會政治問題的解決也成為審美的、個人的。這種審美現代性必然會滑向“自愚”(lf-stultifying)和相對主義的無政府狀態。

輝則認為審美就遠遠不只是一個藝術哲學或藝術心理學、藝術社會學的問題，而與更加深廣的形而上學問題、道德倫理問題以及社會政治問題聯系了起來。他指出，我們應當把現代審美主義問題重新作為一個政治哲學問題處理。其一，以現代政治科學(柏林和泰勒)的批判為切入點，分析審美主義對現代社會思想所產生的消極影響；其二，以德國美學(主要是席勒和尼采)為例，分析在審美主義原初的設計者那里，這一現代思想究竟具有怎樣的政治動因和問題意識。這樣的計劃是筆者目前所不能達到的，但是問題本身具有極大的挖掘空間。

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所述，美學并不是一般的研究審美和藝術的本質特征、發展規律，而且被要求在對審美藝術的闡釋中揭示現代人文精神的價值原則。但是，審美現代性作為一種啟蒙現代性的“他性”存在時，這種“他性”脫離前者的關照就失去了意義。啟蒙現代性是社會進步的主要動力，我們不應該過分夸大審美現代性的作用，使之附加太多的理想和烏托邦色彩。西美爾就曾說過，審美的個人主義是對金錢經濟生活的平均化、一般化的過激反應，審美的社會主義是對金錢生活導致的冷漠、孤獨的過激反映。兩者的過激反映趨向“生活即藝術和性愛自然美的烏托邦。”現代性問題的解決固然需要激情，但單憑激情無法解決現代性問題。審美如何與理性再度聯袂，一如象早期的啟蒙主義者那樣，是擺在我們面前的嚴肅的現實任務。

四、結語

現代性理論在當代的興起是與這樣的社會現實相聯系的：現代工業體系嚴重的非自然特性、國家壟斷主義與集權主義的發展、生態環境的破壞、全球化下的分配不平等、人的單面化、軍備競賽和核武器的擴散等。這種理論背景，使得它把自己與時代和未來關聯起來，其研究對象涉及整個社會結構、經濟基礎的合理性，也使得關于它的論爭始終處于激烈狀態。然而，也正因為這種論爭的龐雜，使得現代性概念本身變得涵豐富而又莫衷一是。在這本著作的第四章，《審美主義與現代性》中，小楓為我們提供了關于現代性審美的一個清晰的描述。當然，一定程度上由于作者所持的學術態度(“在現代學中，現代現象首先被實證知識性地推距為一個審視的對象，將現代現象先予客觀化，以便有效地審視它，而非或激進、或保守地批判之。”)，書中所提供的，僅僅關乎現代性審美精神的在邏輯的演進，至于針對其自身在的困境和思想邊界的批判性反省，尚付諸閥如。

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