作者簡介：劉軍平(1962-)，博士生，副教授，研究方向：翻譯理論，比較文化收稿日期:2002-10-11
2003年第1期總第166期
外語與外語教學
Foreign Languages and Their Teaching
2003,№1Serial №166
互文性與詩歌翻譯
劉軍平
(武漢大學外語學院，湖北武漢 430072)
摘 要：本文審視了互文性與詩歌翻譯的關系?；ノ男詮娬{文本之間的相互依賴、相互影響?？死锼沟偻拚J為，每個
文本都是用馬賽克般引文拼嵌起來的圖案，每個文本都是對其他文本的吸收和轉化。本文認為，中西詩歌翻譯在音韻、意象及意向性方面具有大量的互文性特點，作為譯者既要充分認識到中外詩歌中互
文特點，又要采取適當的策略傳遞互文的契合。
關鍵詞：互文性；詩歌；文本；翻譯；意象；意向性
A bstract :The paper mainly examines the relations hip between intertextuality and poetry translation .Intertextuality is the precondition for understanding all texts and it highlights the inter -dependence and impact on the intertext .By q uoting Julia Kristeva 's view that every text is constructed as a mosaic of citations and every text is an absorption and transformation of other texts ,the author considers that there exist abundant intertextualities in East -West poetry in terms of ver rhythm ,imagery and intentionality .As a translator ,on the one hand ,one must be appreciative of the intertextualities in poetry and on the other hand ,he must adopt adequate strategies to convey faithfully the inter -textual affinities .The author concludes that the stud y bet ween intertextuality and poetry translation will shed new perspective and light on translation studies .
Key words :intertextuality ,poetry ,text ,translation ,image ,intentionality
中圖分類號:I046 文獻標識碼:A 文章編號:1004-6038(2003)01-0055-05
1.概述
互文性(intertextuality )指文本間的相互關系。Basil Hatim (1996)認為，廣義互文性是所有文本理解的先決條件，它包括作為符號學整體的甲文本對其它文本的依賴。其他文本作為一個預先獨立存在的文本，可能與甲文本發生聯系、產生影響。互文指涉可分為三類：第一類是存在于文本之內的互文關系(內互文性)；第二類是存在于不同文本之間的關系(外互文性)；第三類是通過滑稽模仿提出相反觀點的反互文性指涉(contratextuality )。本文探討的重點是第二類。
朱麗亞·克里絲蒂娃(Julia Kristeva ,1941—)于1969年首先提出這一概念，她認為先前話語的存在是所指行為的前提條件。
朱麗亞·克里絲蒂娃在《符號學》和《詩歌語言革命》中用互文性、現象文本、生成文本(intertextualit ′e ,phenotexte ,geno -texte )等術語說明文本間相互補充和交流。她認為互文性既包括文本之間空間的組合關系(syntagmatic relationship )，又包括此時文本與彼時文本在時間上的聚合關系(association rela -tionship )，它體現空間與時間、歷時與共時的統一。她說:“任
何語音鏈都具有一種發送源，它使身體與其生物學的和社會
的歷史相聯系，任何文學史、美學或風格學，如果它們仍囿于彼此分割的狀態的，都是不可想象的。”(張首映,1999:442)
解構主義賦予互文許多獨特的使命和意義，藉此取代結構主義鍥而不舍地追尋的模式。解構主義希望批評家同時閱讀多種文本，在不同文本之間印證某種相似性和類似性。因為世界上沒有絕然獨立的作品，也沒有單一的獨創性作品。傳統所說“第一部”、“獨創的”、“無與倫比的”等評價作品的形象性詞語，不僅言過其實，而且不符合“互文性”特點。解構主義認為，只有通過“雙重解讀”、“雙重文本”、“雙重批評”，才能呈現“互文性”。羅蘭·巴特擴展了文本理解的條件，互文性對巴特來說不僅僅包含文化及意識形態的意義，而且超越了“語言代碼”概念的中立意義。巴特(1970)說:“任何文本都是互文本；在一個文本之中，不同程度地并以各種多少能辨認的形式存在著其他文本。例如，先前文化的文本和周圍文化的文本。任何文本都是過去引文的一個新織體?！?王一川,1994:222)
羅蘭·巴特的這一觀點與克里絲蒂娃(1969)的原意不謀而合:every text is constructed as a mosaic of citations ,every text is
DOI :10.13458/j .cn ki .f latt .002659
an absorption and trans formation of other texts(Hatim,1990:125)。不難看出，克里絲蒂娃、巴特等人提出的互文性概念，為文本理論注入了新的社會歷史意義，有力地沖擊了結構主義語言學的抽象的文本理論，同時又給翻譯理論帶來了契機和新的研究視角。特別是詩歌在不同民族中總被看成可以涵蓋一切文藝樣式審美本質的、最高的藝術審美形式而給予重視。詩歌中的節奏、韻律、意象、原型等
藝術符碼充滿張力和多義性。而每一詩歌文本都由若干不同系統(語音、字詞、意象、格律、用典、模仿)交叉而成，它們不斷組合、沖突和破裂，組成互文性的多義，如此循環以至無窮。每一次互文的指涉都使文本的意義更加豐富而多義，寓意更為深遠。如果說“美即寓意”，那么，詩歌文本就是高度濃縮、多義、變化和復合的寓意，因而是美的文本系統。
現在讓我們來將詩歌翻譯置于互文性的背景下進行具體考察，重點是探索詩歌中互文性之關聯及相互影響，以及譯者在翻譯詩歌互文時所采取的最佳翻譯策略，并試圖建立一種反映這種策略的認識途徑。
2.互文性與詩歌的聲音傳遞
詩歌的聲韻與節奏體現了詩歌的音樂節奏與語言節奏。例如莎士比亞的名句:
To be or not to be:that is the ques tion
用的是輕重五步格，第五步多一音，第一步、第三步的重音仍同時是長音，第二、第四音兩音步都較長，但英文詩并不十分計較這種長短的分別。第四步的語氣的重音應在第一音(that)，而音步的重音卻落在第二音(is)。如果嚴格地依音律談,is應由輕音變為重音。本來輕而要變重，音調也須由低到高，這種以字音分步的辦法通常叫做音組制(s y llabic s ys-tem)。近代英文詩有放棄“音組制”而改用“重音制(a
ccent s ystem)的傾向。盡管如此，音美(syllabic s ytem)是詩歌特性的使然。黑格爾說:“詩則絕對要有音節或韻，因為音節和韻是詩的原始的唯一的愉快感官的芬芳氣息，甚至比所說富于意象的詞藻還重要。”(黑格爾,1981:68)黑格爾把詩的聲律置于詞藻之上，還是從詩的美學特征著眼的。既然詩歌和音樂關系如此密切，那么譯者在譯詩的時候在做到不因音害義的前提下，應努力用聲音去呈現詩歌的“芬芳氣息”。詩歌的“芬芳氣息”可以隨著互文性的“縷縷春風”，吹遍其它文本。
讀者都熟悉李清照那首著名的《聲聲慢》，開頭七組疊字的運用:“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚……。”我們無需仔細琢磨這七組疊字的語義，只是從它們語音的組合中，就能感受到一種孤苦悲涼的情味。這七組疊音詞由七個均等的音步造成一種緩慢的節奏，用可以輕長發音的平聲字“尋尋”起音，并和聲調略高但發音短促的“覓覓”構成一個音群，通過“覓覓”的發音在聲調高處形成一種自然的停頓，然后用“冷冷清清”在略高的音調上經過過渡接著便連用了三組發音綿長但音調漸次降低，且不能響亮發出的疊音詞。這樣的語音組合，實在有如壓抑不住的哽咽抽泣(疊音詞長短高低輕重不同，如關關、凄凄、蕭蕭、蕩蕩之類都先抑后揚)，猶如茫然無依的低回嘆息，吟誦之下，不知不覺間便被帶入那種“怎一個愁字了得”的凄苦情境中。循著這樣一種方式，讓我們從語音的互文性角度來解讀俄羅斯詩人丘特切夫《沉默》的譯文，我們也許能從互文性語音層面上品味到譯文傳達出的一些特殊意味。
沉默吧，隱匿你的感情,/讓你的夢想深深地躲藏,/就讓它們在心靈深處,/冉冉升起，又徐徐降落,/默默無言的夜空的星座。/觀賞它們吧，愛撫，而沉默。
(飛白譯[俄國]丘特切夫《沉默》)飛白的譯文選用的多是如“沉默”、“默默”、“深處”等音色相對比較黯淡的圓唇元音字，以及不太容易響亮發聲的舌面音或唇齒音，韻腳用的也多是聲音短促的去聲，以顯得迂緩而節奏沉重，給人一種深沉而又有些壓抑、蒼涼的感受。飛白先生譯文中的擬聲效果詞的使用無疑受到了中國傳統詩的影響(王耀輝,1999:55)。
事實上，英語中通過擬聲效果詞的使用以達到特殊的藝術效果的例子不少。如運用元音、輔音l、m和n暗示平和與寧靜。
The long day wanes;the slow moon climbs the deep;
Moans round with many voices—Ulyss 浪漫派詩人威廉·布萊克雖較少工于技巧，但仍留下了下列佳句:
For the gentle wind does move
其中，有眾多的輔音l、f、v，聽起來十分寧靜。而在布萊克下面的詩句中，輔音b、r的重復聽起來如汨汨泉涌: But a pebble of the brook
Warbled out the meters meet
丁尼生的《溪流》在用韻上可與布賴克相媲美。作為一位藝術家和擬聲法大師，丁氏對布萊克的詩可以說稔熟于懷，他的b.r音的使用無不可以找到布萊克詩的互文聲音:
I chatter over stony way s,
In little sharps and trebles,
I bubble into eddying bays,
I babble on the pebbles.
讀者無須用夸張的語調朗誦這首詩，溪水潺潺的美妙之音就會不絕于耳。作為一名譯者首先應對詩歌的擬聲效果充分了解。其次應充分掌握在很大程度上取決于前后文文本和其他并置的指涉聲音，在翻譯過程中力圖達到悲愴、平和、徐緩、歡快的聲音效果，通過聯想、文本互涉音韻之美，不僅可以傾聽到“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”，而且可聽到“金聲玉振”的天籟之歌，這一切構成了譯詩的有機整體。作為譯者一定要從“大音希聲”中去發現藝術作品中的弦外之音，從“希聲”的空白中，去解讀“韻外之致”的互文性
音樂暗示，并再現這種無聲之美。如白居易的《琵琶行》中詩句的幾行有兩種譯文:
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語;
嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
The large strings hu mmed like rain,
The small—whispered like a cret,
Hummed,whispered—and then were intermingled
Like a pouring of large and small pearls into a plate of jade.
(Witter Bynner譯) The thick strings loud thrummed like the petering rain;
The fine strings softly tinkled in a murmur stain.
When mingling loud and soft notes were together played,
You heard large and s mall pearls cascade on plate of jade.
(許淵沖譯)“大弦嘈嘈如私語”，既用“嘈嘈”這個疊音詞摹聲，又用“如急雨”使它形象化,“小弦切切如私語”亦然?！板e雜彈”再現了“如急雨”、“如私語”兩種旋律的交錯出現，令人耳不暇接，余音裊裊。兩譯家都較好地傳遞了原詩音韻之美。相比之下，許譯通過用m音表厚重，用s頭韻法表達輕盈更勝一籌。漢
語疊音詞雖有所舍棄，但譯者通過補償手段，達到了具有與原文類似的音響效果。這些音韻手段使人聯想到Al-fred Tennyson,Edgar Allan Poe和Algernon C.Swinburne等西方音韻能手對音韻的運用。因此，索緒爾說:“語言符號連接的不是事物和名稱，而是概念和音響。后者不是物質的聲音、純粹物理的東西，而是這聲音的心理印跡，我們的感覺給我們證明的聲音表象?！?索緒爾,1985:101)
譯者必須注意到互文性中音響形象除了“聲音表象”外，還具有較強的表現意義或表現功能。
3.互文性與詩歌意象傳遞
韋勒克(1984)在《文學理論》第十五章中講到“意象、隱喻、象征、神話”四個概念，他認為:“意象是一個既屬于心理學，又屬于文學研究的題目。在心理學中，意象一詞表示有關過去的感受上、知覺上的經驗在心中的重現或回憶?！逼鋵?，意象是通過語句構圖的能力，是語句中的關鍵詞匯。讀者讀到詞語會產生詞語聯想，會聯想到詞所指本身，也會聯想到這個物象在生活中所起的作用和特殊意義。不同的文化意象根據不同的讀者、譯者的感覺、經驗會誘發不同的審美聯想。
劉若愚先生曾翻譯過《李商隱詩》，他深知詩歌翻譯中中西意象傳遞的困難。他認為像望帝、莊周、滄海、藍田等典故在《錦瑟》中十分難譯。特別是最后兩句“此情可待成追憶?只是當時已惘然?！钡珜W貫中西的他聯想到英國詩人濟慈名詩《夜鶯頌》中的末尾兩行“Was it a vision,or a waking dream?/Fled is music:—Do I wake or sleep?”，從而指出這兩首詩的共同主題是“人生如夢”。從中可
以看出，翻譯家在傳遞一首詩時，努力從主題到意境建立一種氛圍，一旦確立詩歌的基調并從中西詩歌中發現契合，意象的傳遞也就迎刃而解了。因為“The i mplication of the word entangles the translator in the web of intertextual relations and interrelated meanings。”(Gent-zler,1993:2)
事實上中西詩歌中的暗示、隱喻隨處可見，翻譯和閱讀這些經典詩歌需要很強的互文性鑒賞力。同時，互文性的使用也給詩歌翻譯提供了新的靈感。馬致遠的“枯藤老樹”寫的是鄉村的荒涼，艾略特寫的是都市的荒涼，但兩首詩都在最后用了帶感情的字眼(斷腸人:lonely)；晏珠“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”和秦觀的“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”情景也十分相似。
《斷章》是卞之琳的名作，只有四行，引錄如下:
你站在橋上看風景,
看風景人在樓上看你。
明月裝飾了你的窗子,
你裝飾了別人的夢。
卞之琳鐘愛的《花間集》，內有馮延己的《蝶戀花》，此詞有“獨立小橋風滿袖，平林新月人歸后”兩
句。《斷章》與這兩句何其神似!可以說卞氏的創造性的吸收與轉化達到了不露互文性痕跡的程度。而譯者要了解詩歌中的互文性需要有敏銳的嗅覺和深厚的學養，即可謂“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。”
錢鐘書在《談藝錄》的序中說:“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂?！狈g詩歌的文本既可看作是同一文化源流中的契合，也可以看作是不同文化的相似性。作為譯者需要對原文作者、作品、讀者進行解讀，同時也要將文本內的互文性傳遞給目的語的讀者。最主要的當然是對文本互文性意象內涵的理解。如“雨”這個意象，在中國詩人筆下呈現出不同的面貌，折射出不同于其他民族詩人的主體情緒。在中國，尤其是中國的南方，每年5、6月份正是梅雨季節，綿綿不斷的雨絲給人帶來了無窮的惆悵。雨中離別、雨中思念成為中國古典詩歌中的程式化意象或“套語”，并一直影響到現代詩中(張德明,1997:42):
寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。(王昌齡)君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。(李商隱)撐著油紙傘
獨自徘徊在悠長、悠長而寂寥的雨巷。
我希望遇見一位
丁香一樣結著愁怨的姑娘。(戴望舒)顯然,“雨”作為意象，在上引詩中已非文字意義上的一種由“云中降
落的液體水滴”，而是一種表示特定情緒和意味的藝術符號。這樣，自然物象或超自然物象在詩人筆下，不再是其自然品性的如實呈現，而被賦予特定的品格和意義。這方面最典型的原始意象還可舉出梅、蘭、菊、竹和蟬等。在互文性中這些意象被千百次重復而形成千年不變的“意象套
語”(image formula)。故在中國古典詩歌中,“車”總是“轔轔”地響,“馬”常?！笆捠挕钡伉Q,“雪”都是“霏霏”地下,“楊柳”一概“依依”地垂。
總之，意象的隱喻性、多義性及朦朧性是詩歌張力的體現。結構主義學者列維認為，如果把某一作品置于單一符號系統中，形式和內容的特點可達到統一。在翻譯中如果將一部作品置于多重符號系統中，所表達的不確定性則越來越彰顯。列維說:“The translation is not a unified work,but one which is full of tension and contradictions becau the content is interstruc-turally constructed,reprented as it were by t wo perspectives si-multaneously:from the view of the original signifying system and the angle of the cond language system.”(Gentzler,1993:83)在中國傳統詩歌創作中，詩人常?；们叭嗽娋?。如歐陽修的“綠楊樓外出秋千”，出自于馮延己的“柳外秋千出畫墻”，而馮氏詩句又出自王維的“秋千競出垂楊里”。對于這種“化用”的方法，筆者認為，也可適用英漢詩歌的互譯。
當然，翻譯中互文性的“化用”需要譯者的靈感與藝術頓悟與再創造。正如后結構主義大師羅蘭·巴特指出的那樣：原文作者已死，每一次翻譯和重構都融入了譯者全新的互文性感受。
4.互文性與意向性
功能語言學家認為，一個語篇所以能成立并發揮交際功能是因為其具有語篇性(textuality)，而語篇性又依賴于七大語篇特征或要素，即形式接應(cohesion)，語義接應(coher-ence)，意向性(intentionality)，接受性(acceptability)，信息性(informativity)，情景性(situationality)和互文性(intertextuality)。此部分將重點討論詩歌翻譯中互文性與意向性的關聯。
眾所周知，互文性不是一個機械的過程，互文本也不是一個東拼西湊的大雜燴式的文本的結合?；ノ牟恢皇呛唵蔚囊暮椭干孢\用，詩歌的互文翻譯也決不只是消極地用目的語的指涉替代原語的指涉。為達到某種文本功能和交際目的，互文性具有極強的意向性和意指作用(signification)。
“意向性”是表示意識活動與意識對象之間必然的、結構性關系的概念。這一概念最早出現在中世紀哲學典籍之中。布倫坦諾使用這一概念來說明心理學研究對象和物理學研究對象的區別：意識會“指向”某物的活動而保持自身的完整性與自主性。胡塞爾通過對意向活動的分析來確定意識對象，即通過意識的顯現過程來說明現象。因此，意向性的理論主要是對意向活動的分析。意義是不同文化、不同年齡層次、不同教育水平的人類心理活動共同指向的對象。這種指向對于目的語讀者來說包含語用層面上的意義。我們在這里可以用心理學家常用的一個實驗說明這一道理：中學生看到黑板上的粉筆點都會理解為這是一個沒有體積大小的幾何點，但小學生只知道它是粉筆點，更小一些的兒童會說這是
糖果、星星，等等。這是因為不同的人對粉筆點進行了不同種類的意向活動：兒童的意向活動是想象，小學生的意向活動是知覺，而中學生的意向活動指更基本的活動———意義活動，因為他們把握到粉筆點的意義———幾何點。(趙敦華, 2001:98)
在翻譯過程中，正是意向性的不可捉摸與互文性中隱喻的使用，使具有多層意義的詩歌話語變得撲朔迷離。毫無疑問，作為詩歌翻譯的譯者應極大限度地傳遞其詩學多義性。怎樣準確界定原文作者的意向性?怎樣在譯者的選擇與原作者之間建立一種關聯?讓我們通過具體實例來討論: Gouns el to Girls
Gather ye robud while you may 趁早吧，快采那玫瑰花苞,
Old Ti me is still a-flying, 時間老人永在飛翔;
And this same fl ower that同一朵花兒
smiles today, 今天還在微笑,
Tomorro w will be dying. 明天就要枯萎死亡。
—Robert Herrick(何功杰譯)不難看出，英文原詩與金昌緒的《春怨》在意境上有相似之處，而且譯者本人也是在悟到這種相似之處才揮筆而就的。但是，在這里筆者不得不指出，從形式上講格律詩并
不符合原詩作者的意向和目的語讀者的意向，從風格上講押韻的使用也不符合17世紀英詩的風尚，況且用“花開堪折直須折”直接套用喬治赫伯特的“Gather ye robud while you may”，出于目的語理解是可行的，但并沒有忠實于原詩的意向性。這里我們也可以看看另一種譯文:
可以采花的時機，別錯過,
時光老人在飛馳;
今天還在微笑的花朵
明天就會枯死。(屠岸譯)通過比較上面的譯文，讀者不難看出從風格、形式及煉字(poetic diction)三個方面何功杰先生傳遞了原詩的意向性，從而避免了互文性信息的不適當的傳遞；從語用學層面(pragmatic dimension)和符號學層面(miotic dimension)上看，語用層面上包含有intentionality,speech act,quene,limplica-ture和reference，而符號學層面上含有intertextuality,signs gen-res,discour,texts。意向性和符號(包括互文性)共同構成了一個保證信息成功傳遞的語境。換言之，翻譯的質量取決于諸如互文性及意向性等構成語境因素的若干方面。
在互文性的意向中，譯者(讀者)可展開互文性聯想。由于缺乏語境的制約，譯者張開思維的翅膀在自由聯想中徜徉。至于互文性產生的多重意義怎樣保持意義連貫(Wid-dowson,1992:60)的問題，筆者認
為，作為詩歌翻譯和譯者首先應把握詩歌語言模式中語序包含的主次意義；其二，詩歌文本之外的互文性聯想的特殊表達應與本首詩內的文本聯想保持一致；其三，盡管有時互文性的意向性朦朧不可捉摸，但將其置放于整個民族的文化、文學傳統之中加以考慮，其詩歌意向就會豁然貫通、豁然開朗，而真正合格的詩歌譯者應更好地把握意向的超越性與內在性，從而真正做到“入乎
其內，出乎其外”。
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(上接第54頁)
當代最前沿的生命科學聯系起來，提出了文學翻譯克隆論。在生物學上，克隆是把一個機體的優質基因移植到另一個機體中去，以彌補機體的不足。在文學翻譯中，也可以把一種文字的優質因素移植到另一種文字中去，以加強譯文的表達力，如譯“不愛紅裝愛武裝”時，移植了“face the powder”和“p woder the face”這兩個優質的英文片語，就使譯文能夠表達原文重復“愛”字和“裝”字這種巧妙的修飾手法了。(再創論和模仿論是中西文學翻譯理論的第五個分歧。)
從以上五點看來，中國當代翻譯理論研究怎么可以說至少落后于西方20年呢?我的看法恰恰相反，西方的翻譯理論至少落后于中國20年：首先，西方的翻譯理論(包括所謂的“純理論”)不能解決中西互譯的實踐問題，而中國提出的超導論和克隆論卻能解釋西方理論不能解決的翻譯問題，如Pope譯的荷馬史詩可用超導論來解釋,Fitzgerald譯的《魯拜集》可用克隆論來解釋。其次，西方的“純理論”并不是什么新東西。早在20世紀50年代，在北京外國語學院學術研討會上，周玨良教授就提出過多元標準論；至于意識形態對翻譯的影響,50年代也曾對Formosa應該譯為“臺灣”還是“福摩薩”展開過討論，所以這些理論完全不必從西方搬進來。《共性論》作者批評中國學派是夜郎自大，我認為百里之國自稱萬里之
國，那是自大；如果真是萬里之國，那就是名副其實。我倒認為《共性論》作者“奴化”思想嚴重。楊振寧說過，他一生最重要的貢獻是幫助中國人改變了自己不如人的心理。我認為中國翻譯界的當務之急，也是克服自己不如人的心理，用實踐來檢驗一切理論(“純理論”不但要接受翻譯研究實踐的檢驗，還要接受翻譯實踐的檢驗)，這樣才能使中國翻譯學在世界上取得應有的地位
。
