最新-話劇版與舞劇版的白娘子藝術(shù)對比 精品

2023年12月22日發(fā)(作者：彩虹傘的玩法)

話劇版與舞劇版的白娘子藝術(shù)對比

論文摘要隨著歷史的不斷演變，文化的不斷變遷，人們對于《白蛇傳》這個古老的傳說又有了新的詮釋。

近十年來戲劇《白蛇傳》的各種重新演繹，更是著力于深入發(fā)掘其所承載的時代性特征。

所以我將以內(nèi)地90版的話劇《白娘娘》、和臺灣云門舞集96版的舞劇《白蛇傳》作為實例對傳統(tǒng)戲曲的白蛇傳進行導(dǎo)演現(xiàn)代意識手法創(chuàng)作的比較研究。

關(guān)鍵詞虛實空間學(xué)院派先鋒派技巧性改革顛覆隨性而至的創(chuàng)作引言在東方，蛇是人類的始祖。

女媧、伏羲、神農(nóng)為中華民族人始之初的三皇。

他們?nèi)耸咨呱恚谔斓鼗煦纾钪鏈喕牡臅r候，女媧煉石補天；伏羲教人們刀耕火種；神農(nóng)嘗遍百草。

在西方，蛇是文明和智能的啟蒙者。

正是因為蛇的教導(dǎo)才使得伊甸園里赤身裸體的亞當(dāng)和夏娃擺脫了沒有智能的羞恥的愚昧狀態(tài)……《白蛇傳》最早是是京劇和越劇的曲目，電視劇里叫白娘子傳奇或者新白娘子傳奇，電影里是青蛇，故事的藍(lán)本取自馮夢龍所編警世通言的第二十八回白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔。

如今，央視也在拍攝新版白蛇傳；明年中國國家話劇院也將上演話劇版的《青蛇》。

隨著歷史的不斷演變，文化的不斷變遷，人們對于這個古老的傳說又有了新的詮釋。

近十年來戲劇《白蛇傳》的各種重新演繹，更是著力于深入發(fā)掘其所承載的時代性特征。

如90版的話劇《白娘娘》、臺灣云門舞集96版的舞劇《白蛇傳》、香港99版的話劇《仙蛇驚夢》等。

基于對戲劇白蛇傳的熱愛和對其豐厚的歷史人文，我將以內(nèi)地90版的話劇《白娘娘》、和臺灣云門舞集96版的舞劇《白蛇傳》作為實例對傳統(tǒng)戲曲的白蛇傳進行導(dǎo)演現(xiàn)代意識手法創(chuàng)作的比較研究。

我將從主題立意、舞臺呈現(xiàn)、舞美這三個方面來加以作比較。

一主題立意我們都說有一百個演員演哈姆雷特就會有一百個哈姆雷特誕生，

但剖析這句話的實質(zhì)，其實是導(dǎo)演對所處時代的感知賦予了角色新的體驗與詮釋，而這樣的一種體驗與詮釋就是導(dǎo)演對于題材主題的重新把握與挖掘。

所以同樣是《白蛇傳》在90話劇版中，導(dǎo)演陳明正倡導(dǎo)的是母性回歸這樣一個命題，而在96舞劇中，導(dǎo)演林懷民則是在訴說一個愛欲的主題。

這樣全新地對白蛇的定義與以往的傳統(tǒng)戲曲真可謂是大相徑庭。

一白蛇，重塑母性的回歸傳統(tǒng)白蛇為我們演繹的是許仙、白蛇、法海間的愛恨情仇，在90版《白娘娘》中，白蛇在飲下雄黃酒變身導(dǎo)致許仙精神失常后，使得許仙只有一個五歲小孩的思維模式，甚至不斷產(chǎn)生蛇妖的幻覺。

而此時此刻，白蛇并沒有因為相公識破自己的妖怪身份而棄他而去，相反更是無微不至地細(xì)心照料。

從這里我們不難發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演倡導(dǎo)母性回歸這一主題的深刻體現(xiàn)，因為在母親的眼里，即使自己的孩子犯下了滔天大罪，作為孩子的母親仍不可能棄自己的孩子于不顧。

在90版《白娘娘》中，導(dǎo)演陳明正為了突出這一主題，讓許仙與白蛇進行了一場兒歌般的追憶。

以下是白與許的一段對白白我在這，我在這兒官人摟住許，你還記得一年前，我們定情時說的話嗎？許定情？白你還記得嗎？就在這個房子……你想想。

許記得，我記得，我記得。

白我說，姑娘出生貧寒，父母早亡。

許我說，小生也自小喪父，就是因為如此，我們才好相依為命，結(jié)成同伴。

白我說，姑娘身無分文，無力置辦嫁妝。

許錢財并不重要，我們都能勞動。

白姑娘來自荒野，沒有受過好的教養(yǎng)。

許小生粗通文墨，可以教姑娘詩詞文章。

白姑娘身體虛弱，怕將來耽誤了先生。

許小生開的正是藥房。

白要是將來姑娘變丑了怎幺辦？許只要兩心長久，容貌變煎又何妨啊。

白官人，你真是記得清清楚楚，沒有辜負(fù)我的一片真心。

許娘子，娘子，我跟你在一起的多少個日日夜夜，正因為你的無辜證明了你

的清白，你和千千萬萬普普通通的人一樣，只不過，你比她們更可愛，更可親啊，娘子……跪下［出自90>劇場版——導(dǎo)演陳明正以上這段對白在原劇本顧毓繡版的《白娘娘》中是沒有的，顯然是導(dǎo)演陳明正后來加上去的。

這組對白的成功之處在于，一來通過對以往生活的追憶，讓許仙漸漸恢復(fù)記憶；二來表現(xiàn)了許仙對于白蛇欲愛欲恨的矛盾心理。

這一場戲既交代了許仙矛盾、苦澀、悔恨的心情，又為后來的出家打下了重重的伏筆；同時讓我們觀眾深深感到母愛的溫馨。

二意亂情迷的三角戀在白蛇現(xiàn)形這段中，云門舞集的導(dǎo)演林懷民讓扮演許仙與白蛇的兩位舞者在竹簾內(nèi)進行了一場如夢如幻般的云雨交合。

在愛欲貪歡的過程中，許仙仿佛看見了白蛇的原形，一只巨大的蟒蛇要吞噬掉自己。

于是，其從簾內(nèi)倉皇逃出，拉斷竹簾，倒地昏厥，不省人事。

從客觀的角度來分析，白蛇的現(xiàn)形是因為受到了雄黃酒的作用，但在導(dǎo)演林懷民的處理上，他卻大大削弱了雄黃酒的作用，他把最根本的原因歸結(jié)到情欲上。

這樣看來似乎不太合理，因為他很難給觀眾一個確定的交代。

相信，大多數(shù)的觀眾還是接受白蛇的現(xiàn)形是因為雄黃酒的作用。

可我們知道林懷民的老師是享有現(xiàn)代舞之父之稱的舞蹈家鄧肯，也就是說林在很早的時候就接觸到了最純正的西方文化。

而就在那個時期，西方現(xiàn)代派的作品中包括音樂、繪畫、心理學(xué)著作弗羅伊德等都已經(jīng)開始探討在情欲上男性是弱者這一論斷。

我本人在香港創(chuàng)意媒體學(xué)院學(xué)習(xí)視覺藝術(shù)時，來自西班牙的講師也給我們談到過這一論斷。

而在林的《白蛇傳》中，我們發(fā)現(xiàn)許仙正是因為在和白蛇交合的過程中受到了驚嚇，而倉皇逃出。

所以我深信，林本人也是基于現(xiàn)代主義對情欲的解釋基礎(chǔ)上的。

那么從這個層面來剖析林的處理，顯然是相當(dāng)具有創(chuàng)意的。

可見，對主旨立意的不同把握所體現(xiàn)的風(fēng)格樣式是截然不同的，顛覆性的導(dǎo)演創(chuàng)作手法，在關(guān)鍵的時候能起到敲山震虎的作用，尤其是對于名著名劇的改編。

二舞臺呈現(xiàn)舞臺呈現(xiàn)是最能夠體現(xiàn)導(dǎo)演對現(xiàn)代意識的把握，那么基于此，我

將以傳統(tǒng)白蛇傳中最為經(jīng)典的兩幕斷橋與水漫金山作為例證對舞臺呈現(xiàn)進行比較。

一斷橋1虛空舞臺的塑造斷橋一折是傳統(tǒng)戲曲《白蛇傳》當(dāng)中最為經(jīng)典的一幕。

即使從今天的角度來看，從最初的借傘到后來的斷橋離別傘諧音散，這樣的安排絕對是極富浪漫主義特色的。

到了話劇《白娘娘》這里，導(dǎo)演陳明正在處理這一段落時，大膽地沿用了傳統(tǒng)戲曲的樣式。

在表現(xiàn)斷橋這一場景時，導(dǎo)演讓演員們盡可能地使用傳統(tǒng)戲曲的圓場調(diào)度，在戲曲鑼鼓點的陪襯下，演員的舉手投足間無不洋溢著戲曲身段的神韻。

在這里導(dǎo)演將舞臺實際存在的現(xiàn)實空間和通過演員自身形體表演所形成的虛擬空間得到了渾然一體般的融合。

以傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式來呈現(xiàn)話劇所要表現(xiàn)的舞臺樣式，這樣的手法運用對于歷史悠久的題材作品往往是能夠取得不錯效果的。

2會演繹的道具在臺灣版的舞劇《白蛇傳》中，斷橋之畔，春雨綿綿，許仙和白娘子、小青在雨中不期而遇。

在群舞的場景中，他們手中的雨傘成為傳情之物。

三人舞預(yù)示了主要人物之間的瓜葛。

在這里，導(dǎo)演林懷民將傘作為了一個重要物件來運用。

三人間的糾葛因這傘而起，所以為了烘托這雨傘所帶來的不幸，導(dǎo)演讓飾演白蛇、青蛇和許仙的三位演員以傘為中心而各自旋轉(zhuǎn)。

這樣的場面甚是感人，雨傘在瞬間仿佛轉(zhuǎn)變?yōu)槊\的旋渦將三人統(tǒng)統(tǒng)包圍。

此時，雨傘的力量甚至超過了法海，因為在這一刻，傘的出現(xiàn)預(yù)示著三人千年輪回的情感糾葛。

這樣的處理讓觀眾對于后來法海的介入與否已經(jīng)不是很重要了，而是對于三人的愛恨情仇產(chǎn)生了深深的悲鳴。

可以說，將道具作為一個角色來加以放大和運用，這在話劇舞臺的導(dǎo)演手法上是相當(dāng)具有震撼力的。

如《薩勒姆女巫》中的絞索，《長恨歌》中王琦瑤到死都不肯放棄的那個錦

盒等二水漫金山1場面調(diào)度之移花接木在90陳明正版的話劇《白娘娘》中，導(dǎo)演陳明正對于這場戲的處理可謂是相當(dāng)具有創(chuàng)藝的。

我們知道，在傳統(tǒng)戲曲《白蛇傳》中水漫金山是最能體現(xiàn)武行功底的一出，在今天的京劇折子戲中也將其作為單獨的群戲劇目加以保留，因為許多高難度的戲曲身段技巧如揮旗、飛槍等都能在這一出里得以體現(xiàn)。

但是在話劇《白娘娘》中，許多的演員都不是戲曲演員出身，高難度的身段技巧對于他們來說，并不容易做到。

在這樣的情況下，導(dǎo)演陳明正以更具意象化的手法來表現(xiàn)水漫金山這場戲。

他讓近三十位演員各自手持一塊大型的方布，以滿天星的形式占據(jù)舞臺空間，在效果音樂的襯托下?lián)]舞手中的方布。

此時舞臺的燈光被壓到最暗，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去這揮舞著的布料就如同波濤洶涌的海面。

這里讓我聯(lián)想到戲曲中，凡是表現(xiàn)龍宮、大海等場景時，導(dǎo)演都會使用大量的揮旗來加以體現(xiàn)，而陳明正導(dǎo)演也正是借鑒了這一點。

但是，當(dāng)我們仔細(xì)觀測時發(fā)現(xiàn)，那些揮舞方布的演員各個都是清一色的光頭；再往下看，當(dāng)白蛇因為十月懷胎法力漸漸開始削弱時，法海也用法力欲降伏白蛇，此時原先揮布的演員突然間翻轉(zhuǎn)方布轉(zhuǎn)變?yōu)榉ê５臒o數(shù)個化身，對白蛇進行圍攻。

這樣的處理真是妙哉，既表現(xiàn)了水漫金山的氣勢宏偉，又大大豐富了戲劇表現(xiàn)力，使得舞臺更加具有張力。

群戲的排演是話劇舞臺上不斷探索和研究的課題，陳明正導(dǎo)演這種移花接木的創(chuàng)作方法值得我們研究。

2場面調(diào)度之斗轉(zhuǎn)星移在舞劇《白蛇傳》中，導(dǎo)演林懷民在處理水漫金山這場戲時，大量地運用了現(xiàn)代舞的元素。

通過演員們豐富的肢體語言強烈地表達出現(xiàn)代社會里愛欲橫流的泛濫局面，通過舞者在舞臺上的急速旋轉(zhuǎn)和狂奔，洗禮著現(xiàn)代人浮躁的情緒與思想。

急速的群舞描述了愛欲橫流的都市夜生活的場面。

在人流中許仙和白娘子的雙人舞表現(xiàn)了二人對迷情的癡戀。

白娘子獨舞表現(xiàn)了她的執(zhí)著和致死不悔的決心。

群舞的人流卷走了白娘子，文弱的許仙本想追回白娘子，卻被小青乘虛而入。

許仙與小青的雙人舞在閃現(xiàn)中流逝在遠(yuǎn)方，隱喻了許仙在情感上的轉(zhuǎn)移。

在這里舞者對于白蛇的重重包圍，仿佛一張迷亂的巨大情網(wǎng)深深地將其困住。

在這張由舞者勾勒的情網(wǎng)中，被愛情背叛的白蛇更顯得無助與彷徨。

纏綿不斷的情感糾葛延續(xù)到了光怪陸離的現(xiàn)代社會。

又是一段瘋狂的群舞，形象地反映出都市的浮躁。

社會在迷亂中改變著人們的觀念，一切都在悄悄地發(fā)生著變化。

在憂郁的音樂中，白娘子孤獨地起舞，回味著往日的溫情。

這里，舞者在轉(zhuǎn)瞬間架起一座愛的斷橋，深困情網(wǎng)的白蛇義無返顧地想沖破被舞者包圍的情網(wǎng)。

此時，老謀深算的林懷民著實讓觀眾揪了一把心，本是一座象征二人美好愛情的斷橋，卻因愛人的背叛而貌合神離。

此時，本沒有斷的斷橋，卻因許仙的不忠而成為真正意義上的斷橋。

最具戲劇性悲劇的舞臺表現(xiàn)手法，就是在主人公握到救命稻草時，一個不留神，草又被偷走了。

這樣的悲壯效果比一味地表現(xiàn)主人公痛苦的遭遇要強有力得多。

三關(guān)于服化和舞臺結(jié)構(gòu)一零星點綴的舞臺空間在傳統(tǒng)戲曲中，《白蛇傳》的舞臺構(gòu)成是戲曲一成不變的一桌二椅，演員的化裝也是程式化的粉末臉譜的打扮。

在陳明正的《白娘娘》中，他也秉承了傳統(tǒng)戲曲的舞臺樣式和造型設(shè)計，但同時也突出了時代感。

比如，在舞臺的設(shè)計上，陳明正就大膽地使用了升降式舞臺來表現(xiàn)仙境般的場面在表95的畢業(yè)大戲《家》中，陳明正也運用了升降式舞臺。

在一桌二椅的基礎(chǔ)上，他也添加了如香案、香爐等支點來豐富舞臺的視覺效果，同時也便于演員的走位；在服化的處理上，白娘娘也采用了現(xiàn)代京劇行頭的現(xiàn)代時。

腦后沉甸甸的發(fā)髻，額前盤著明珠，臉頰上也有一綹頭發(fā)，做成梅花形狀，對襟長襖，包頭巾。

可以說在《白娘娘》中，導(dǎo)演是盡可能營造一種虛實相結(jié)合的舞臺空間，也就是說在舞美方面，陳明正是運用了舞臺假定性的美學(xué)原則。

這從他大量運用戲曲身段的表現(xiàn)手法上我們就可以看出。

尤其在最后白蛇被壓雷峰這出戲中，導(dǎo)演以八條巨大的彩帶從舞臺頂端向下延伸，形成一個寶塔的塔尖。

而白蛇則被困在塔里，觀眾可以通過彩帶間的縫隙看見被困塔里的白蛇。

二舞臺上的閨房密室同樣，林懷民突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作，他以藤窩、竹簾，傘與折扇勾勒出頗具象征色彩的極簡舞臺。

在舞劇白蛇傳中，舞者統(tǒng)一的現(xiàn)代舞球裝發(fā)髻，給人以干練的形象。

在林的《白蛇傳》中，他給人不斷制造一種偷窺的景象。

但是這樣一種舞臺空間的營造，并不是如自然主義的那樣原樣照搬。

我們試想一下，如果僅僅是搭建一個兩人世界的愛巢，那感覺實在深硬，甚至?xí)茐脑械乃囆g(shù)美感。

我們知道情色電影一但尺度把握不當(dāng)，很可能歸入三級的影視作品行列。

那么在營造這樣的一個特殊場景之時，對于導(dǎo)演就提出了很大的挑戰(zhàn)。

既要擁有藝術(shù)美感，又不能落了俗套。

在這里，導(dǎo)演林懷名用象征高潔的竹子作為舞臺的基本構(gòu)架，而鏤空的竹簾、鏤空的雨傘又恰恰仿佛在給觀眾秘密地傳遞閨房的隱私。

因為我前面也提到，在林的《白蛇傳》中，他的母體則是亙古不變的情欲。

圍繞這一母體，其延伸開來的布景與道具也盡量的貼切導(dǎo)演的原始創(chuàng)作意圖。

對布景道具進行象征意義的處理有助于烘托原劇的主旨。

四比較綜述之所以選擇這兩部戲進行比較，是因為話劇《白娘娘》和舞劇《白蛇傳》分別代表了以學(xué)院派為主的技巧性和以先鋒派為主的顛覆性這兩大創(chuàng)作特性。

這也普遍代表當(dāng)今戲劇創(chuàng)作的兩種基本方法。

一學(xué)院派風(fēng)格1．精益求精的學(xué)術(shù)精神斯氏體現(xiàn)的一脈相傳以陳明正為代表的學(xué)院派風(fēng)格可謂是時下戲劇界的主流創(chuàng)作手法，也是普遍讓觀眾所接受的戲劇樣式。

所謂真正意識上的話劇，在中國還不到百年，而當(dāng)時所確立的戲劇理論也是基于斯氏的體系上的，直至今日各大戲劇院校也一直延續(xù)這樣的一種創(chuàng)作模式。

而斯氏的體驗性特征更是學(xué)院派技巧性的根基之所在。

之所以選擇斯氏作為教學(xué)的理論基石頭，是因為他是所有研究戲劇學(xué)的理論

著作中相對較為系統(tǒng)和完善的一部。

而作為傳授技藝的學(xué)院，本著對治學(xué)負(fù)責(zé)、和學(xué)術(shù)研究的嚴(yán)緊態(tài)度，選擇斯氏體系作為教學(xué)大綱，不是沒有道理的。

2．開拓進取的技巧性手法拿《白蛇傳》為例，盡管陳明正對《白蛇傳》的讀解是建立在母性這一主觀命題上的，而這樣一種感懷也正是基于導(dǎo)演對于劇本的體驗，所以在對整劇的排演上，還是基本忠實于原著的。

縱觀全劇，幾乎所有《白蛇傳》的場面都有所涉及。

而陳明正的意圖也很明顯，就是讓觀眾在劇場的兩個小時里，盡情地體驗這則凄美的愛情經(jīng)典。

在欣賞演出時，觀眾始終保持一種深林其境的體驗幻覺。

這樣的一種幻覺共鳴也正是陳明正力圖帶給觀眾的。

那么要讓觀眾自始至終保持一種高亢奮的投入激情，在舞臺呈現(xiàn)上就勢必要強調(diào)真實。

因為《白蛇傳》是一個神話傳說，要在舞臺上表現(xiàn)仙境或是斗法，就對創(chuàng)作者提出了很高的要求。

在這里，陳明正就充分地借鑒了傳統(tǒng)戲曲假定性的美學(xué)原理，以戲曲的表現(xiàn)形式來演繹《白蛇傳》。

這樣的借鑒就體現(xiàn)了學(xué)院派對于技巧性的充分把握與合理運用——選擇一個最恰如其分的的表現(xiàn)形式。

通俗點說就是營造一個真實的謊言，讓觀眾相信所看到的一切是存在著的，而不是憑空捏造的。

3．循規(guī)蹈矩的治學(xué)作風(fēng)以陳明正為代表的學(xué)院派，其結(jié)構(gòu)嚴(yán)緊、思路清晰、敘事流暢的創(chuàng)作特征，顯然對于剛開始接觸戲劇的學(xué)生掌握戲劇創(chuàng)作的基本手法是很有幫助的。

但學(xué)院派過于苛刻的要求是否會對創(chuàng)作本身產(chǎn)生一定的束縛，我在此處不敢妄自評論。

但在戲劇學(xué)院求學(xué)的四年中，我個人感到按部就班的創(chuàng)作會對靈感的萌發(fā)產(chǎn)生抑制，所以隨興而至的創(chuàng)作或許能起到更不錯的效果。

二先鋒派風(fēng)格1．反傳統(tǒng)的改革面貌向經(jīng)典宣戰(zhàn)先鋒派戲劇這個名詞誕生也

有近二十年了，大陸有孟京輝、港臺有林懷民、賴聲川。

之所以先鋒，是因為他們都對傳統(tǒng)的戲劇進行了顛覆，重新加以演繹。

以林懷民的舞劇《白蛇》為例，他的破題就同陳明正截然不同。

盡管陳明正將《白蛇》建立在母性回歸這一論斷上，但至少與原著如白蛇產(chǎn)子，還是有相當(dāng)?shù)穆?lián)系的。

但林直接將情欲這一很時尚的流行課題擺上舞臺，以《白蛇傳》來加以呈現(xiàn)，這顯然對原著是一個巨大的挑戰(zhàn)。

向經(jīng)典宣戰(zhàn)，這確實需要不小的膽識與破例。

打破常規(guī)的創(chuàng)作思路，也許正是先鋒派戲劇開拓歷史先河之功績所在吧。

2．從體驗到思考為了承載情欲這一時下很具挑戰(zhàn)性的話題，林同樣以時尚元素極其豐富的現(xiàn)代舞來表現(xiàn)。

整個過程不斷洋溢著叛逆、沖突的氣息。

在林的《白蛇》里，觀眾一直處于一種思考判斷的過程當(dāng)中，這與陳的幻覺體驗是完全不同的。

從演出的第一分鐘起，導(dǎo)演就力圖要說服觀眾反省自己的人生，關(guān)照所處的社會，給觀眾造成一種強烈的壓迫感。

林也正是想通過這樣的一鐘呈現(xiàn)形式帶給觀眾精神上的洗禮和人性上的探討，這也就是導(dǎo)演的獨有語匯。

3破與不破的多元綜合相比陳明正，林大膽、顛覆性的創(chuàng)作方法，在戲劇百花齊放、百家爭鳴的今天的確是很有值得我們從事戲劇工作者加以研究。

我們也了解，作為旅美華人的林，從小就在西方藝術(shù)氛圍的熏陶下成長。

所以將情欲和白蛇聯(lián)系起來，這種創(chuàng)作手法，就很象是后現(xiàn)代的拼貼藝術(shù)。

所謂的Ａ＋Ｂ＝Ｃ就是把兩種本來不搭界的東西放在一起，會出現(xiàn)第三種效果。

這種有些玩弄藝術(shù)的創(chuàng)作，很有新意，也很有挑戰(zhàn)。

集百家之所長，揚己之風(fēng)范是我們探索戲劇道路的依托，但同時也不可輕易的盲從。

并不是所有的顛覆都能達到良好的效果，恰恰，許多經(jīng)典的戲劇在被賦予新的理念后，觀賞性與藝術(shù)性確大大被削弱了。

所以說，戲劇的革新并非一味的顛覆，而是不斷挖掘其自身的時代性特征。

五．結(jié)語從話劇《白娘娘》和舞劇《白蛇傳》中，我們不難發(fā)現(xiàn)隨著導(dǎo)演時代意識觀念的不斷加強，傳統(tǒng)的劇目在被灌注新的時代意識加以演繹后，他們的魅力是不言而喻的。

其實越來越多的經(jīng)典劇目，隨著時代的變遷，和后來的藝術(shù)加工后，他們往往能煥發(fā)新的朝氣與舞臺生命力。

《白蛇傳》是我國源遠(yuǎn)流長的民間傳說之一，與《梁山伯與祝英臺》、《孟姜女》、《牛郎織女》并稱為我國著名的四大民間傳說，所以對其的研究是一個漫長而又艱辛的過程。

但白蛇不過是其中的冰山一角，希望我所作的這篇論文，能對戲劇舞臺的創(chuàng)作提供些參考，對這則千年流傳的傳說加以推廣，也讓越來越多的人去重視我們中華民族的文化瑰寶。