第十九章 明代的短篇小說創作

2023年12月23日發(作者：躍然紙上)

第十九章 “三言”“二拍”與明代的短篇小說創作第一節 明代的白話短篇小說創作本節課重點講述明代“話本”與“擬話本”的藝術體制特征，同時簡要介紹“三言”、“二拍”出現之前明代白話短篇小說的創作概況。一、“話本”與“擬話本”：1、“話本”與“擬話本”概念：白話短篇小說是伴隨著宋元“說話”伎藝的流行而產生的，人們一般稱之為“說書”或“平話”。說話人說話時所采用的文學底本，一般稱之為“話本”。到明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明話本舊篇的同時，開始有意識的模擬“話本小說”的樣式而獨立創作一些新的小說。這類白話短篇小說有人稱之為“擬話本”。從魯迅起，一般又將“三言”之后的白話短篇小說都歸于“擬話本”一類。2、“話本”與“擬話本”的的藝術體制：從藝術體制來講，“話本”與“擬話本”區別不大，主要包括以下幾個部分：（1）題目：是故事的主要標記，一般是主人公的名字，或者是有關的地名、物名等。早期話本題目只有三、四個字，宋元以后增加到七、八個字，甚至更多。（2）篇首：話本小說常用一首詩或詞作為開頭。詩和詞有的是借用古人，有的是作者自作。作用可以是點明主題，概括全篇大大意；也可以是造成意境，烘托情緒；還可以是抒發感嘆，陪襯故事內容。（3）入話：在篇首詩詞之后加上一番解釋，然后引到正文。解釋往往是借詩詞內容過渡到正文內容。其作用是承上啟下，肅靜觀眾，啟發聽眾和聚集聽眾。其篇幅可長可短，靈活自如。（4）頭回：在話本的詩詞、入話之后再插入一段故事。它不是正文的故事內容，其內容常常與正文故事的主旨相類似或相反，本身是一個獨立單元，又稱“得勝頭回”、“笑耍頭回”。（5）正話（正文、正傳）：是話本小說的故事主體，它以比較復雜的情節來塑造人物，表達一定的思想內容。在體制方面它有兩個特點：一是正話的文字部分明顯分為散文和韻文兩部分。散文的主要的功能是敘述故事，韻文則主要起烘托氣氛，增強藝術感染力的作用。二是表演時的分回。往往在緊要關頭戛然而止，或者停頓向觀眾收費，或者暫告結束下回再說。目的是為了將故事的層次分開，并有意識的增加票房價值。

（6）篇尾：話本一般都有一個煞尾，它與本事的結局不同。本事結局是情節發展的必然結果，是本事不可分割的組成部分。話本的煞尾卻是附加的，往往綴以詩詞或題目，具有相對的獨立性。它的位置在情節結局以后，直接由說話人（或擬話本中的作者）親自出場，總結全篇大意，或對聽眾加以勸戒。3、“話本”與“擬話本”的區別：“話本”與“擬話本”有實質不同，具體體現在以下幾個方面：（1）、話本的主要目的是向說話藝人提供講述故事的底本，而“擬話本”的主要目的是向社會普通讀者提供閱讀用的書面文學。（2）、話本大多來源于現實生活，因而具有濃郁的市民生活氣息，情節上也簡明單純。而擬話本則主要從歷史舊籍中挖掘材料加以改制，因而市民生活氣息淡化，文人的典雅情調開始注入其中，說教的成分開始增加，情節上也開始趨于復雜。（3）話本記事簡略，只是略陳梗概，藝術性較差；而擬話本記事較為詳細，藝術性較高。二、“三言”、“二拍”之前的白話短篇小說創作： “三言”“二拍”之前，出現的話本總集或專集大致有三種：1、《六十家小說》： 2、《熊龍峰刊四種小說》： 3、《京本通俗小說》：三、“三言”、“二拍”之后的白話短篇小說創作： 在“三言”、“二拍”的推動下，明末清初白話短篇小說創作取得了繁榮局面。出現的作品主要有天然癡叟的《石點頭》、周清源的《西湖二集》、陸人龍的《型世言》、西湖漁隱主人的《歡喜冤家》、從思想傾向來講，這些作品大致從主情到傾向于重理，雖然更關心現實，但說教氣味更加濃厚。在藝術表現方面，雖然在一些具體形式上有所新變，如突破了一回一篇的模式，數回成一篇，有向中篇過渡的趨勢；增加“頭回”故事，以加強對正文的鋪墊；以及回目之外另加標題等等，但總的藝術水準呈現出下降的趨勢，真正代表明代白話短篇小說最高成就的是“三言”“二拍”。第二節 “三言”“二拍”的成書及作者一、“三言”“二拍”的書名： “三言”是明代作家馮夢龍所創作的三部白話短篇小說集的總名稱，這三部作品分別為《喻世名言》、《警世通言》、《醒世恒言》，其中的《喻世名言》亦稱《古今小說》，但“古今小說”實際是對“三言”的統稱。“二拍”是明代作家淩溕初所創作的兩部白話短篇小說集的總名稱，這兩部作品分別為《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》。由于兩人的白話短篇小說集創作的時代基本相近，所反映的思想傾向與

藝術特色又有相近之處。故在文學史上將其合稱為“三言”“二拍”。第三節 “三言”“二拍”的思想內容一、商人作為正面主人公受到作者的肯定： （一）、經商買賣被視為正當職業，商人地位有了明顯提高。如“三言”的《蔣興哥重會珍珠衫》寫社會上流傳著這樣的常言：“一品官，二品客”。較之“三言”，“二拍”的重商思想表現得更加明顯。如《贈芝麻識破原形》中的馬少卿，出身“仕宦之家”，當有人認為“經商之人，不習儒業，只恐有玷門風”時，他理直氣壯地說：“經商亦是善業，不是賤流。”（二）、一定程度上揭示了商業活動的本質，肯定了求利的價值取向。在“三言”中，盡管商人所獲之利都被蒙上了傳統道德“義”的色彩，但在此色彩之下，也一定程度上揭示到了商業活動的本質，《賣油郎獨占花魁》中的秦重，日日賣油，起早貪黑，辛辛苦苦一年多，才爭得一個晚上的宿花錢。比較起來，“二拍”中的一些作品更注重描寫商人的逐“利”而不是求“義”，更直接地接觸到了商業活動的本質。如《轉運漢巧遇洞庭紅》中，寫了一個破產商人出海經商而致巨富。（三）、作者對商人的感情也與以往傳統觀念不同。“三言”、“二拍”中活躍的商人，不再是以往那些貪得無厭之徒和為富不仁之輩，而往往是一些善良、正直、純樸，而又能吃苦、講義氣、有道德的正面形象。如《賣油郎獨占花魁》中的賣油郎秦重“做生意甚是忠厚”，因而顧客“單單作成他”的買賣，花魁娘子莘瑤琴也被秦重“又忠厚，又老實”和體貼入微的照顧感動，而執意嫁給他。二、歌頌婚戀自主、男女平等及對女性人格尊嚴的維護。（一）、肯定人情欲的合理性。如《閑云庵阮三嘗怨債》的入話中有這樣一段話：“……奉勸做人家的，早先畢了兒女之債。常言道：‘男大須婚，女大須嫁；不婚不嫁，弄出丑吒’。多少有女兒的人家，只管要揀門擇戶，扳高嫌低，耽誤了婚姻日子。情竇開了，誰熬得住？”這段話是“三言”“二拍”中所有情欲小說的理論前提。2、主張婚戀自由，自主結合。在《蔣興哥重會珍珠衫》中有這樣一段議論：“常言道：‘做買賣不著，只一時；討老婆不著，是一世。’若干官宦大戶人家，單揀門戶相當，或是貪他嫁資豐厚，不分皂白，定了親事。后來娶下一房奇丑的媳婦，十親九眷面前出來相見，做公婆的好沒意思。又因丈夫心下不喜，未免私房走野。”基于此，《賣油郎獨占花魁》中秦重和莘瑤琴愛情婚姻的成功，是建立在長期相互了解的基礎上

（三）、主張男女平等，歌頌女性為維護人格尊嚴而進行的斗爭。 宋明以來的封建婚姻關系中，貞節觀念是套在女性脖子上一幅沉重的精神枷鎖。突破貞節觀念是晚明人文思潮影響下尊重人性、婦女解放的一種表現。在“三言”的第一篇《蔣興哥重會珍珠衫》中，作者以寬容的態度對待王三巧的失節行為，并安排她最終又和丈夫團圓。在“二拍”中，對于女性的失節問題，似乎表現得更為寬容，許多篇章都在不同程度上用諒解、同情的筆觸寫到了丈夫與失節之婦重歸于好，甚至“越相敬重。”難能可貴地是，淩溕初尤其歌頌了女性為追求人格尊嚴而進行的不屈不撓斗爭，《杜十娘怒沉百寶箱》為其典型代表。1、杜十娘的形象特點： 杜十娘是笑擲千金、顛倒幾多王孫的風流名妓，她天生麗質，才藝超群。雖身處污濁之中，仍保持著心靈的純潔，渴望象一個普通女子那樣獲得真誠的幸福和愛情，因而久有從良之志。長期的風月生涯，造就了杜十娘的機智、深謀遠慮和堅毅剛強的個性，深知鴇母是個貪財忘義之人，所以暗地里早攢下一些積蓄，并且將這箱珠寶首飾寄存在別的妹妹家中。在與李甲相識后，誤把他當成“忠厚至誠”之人，有心要嫁給他。為此，她對李甲表現了具有現代性愛特色的充分的主動性：當鴇母準備趕走李甲的時候，她先是要求鴇母寬限交贖金的時間，然后敦促李甲籌措贖金。當李甲告貸無門之后，她又自任資費之半，令李甲“亦謀其半”。銀子籌措后，面對老鴇的反悔，她以自盡相威脅，終于實現了從良的目的。從良后，她對未來充滿了希望，并為自己和李甲今后的生活做了周詳的安排，甚至想用親情和金錢去打動布政大人，將價值萬金的百寶箱作為面見公婆的見面禮。十娘這種深謀遠慮，步步設防，驚人的冷靜顯示了依靠自身力量而把握命運和生活的獨立人格。對李甲，她不僅愛他，關懷他，并且理解他，體諒他，并不要求對方為了她而拋棄他的家，她并不想改變他的一切，她不是那種為了追求愛情可以不顧他人，不顧一切的“新”女性。在這點上，她在閃射著反抗命運、追求解放的新型思想光輝的同時，又是一個待人溫柔體貼，思想相當“保守”的、“舊”式的中國女性，一個賢惠型的女人。面對李甲的負心，她沒有任何僥幸心理，沒有絲毫委曲求全之態，她雖然傷心絕望，但沒有痛哭流涕，呼天搶地，更沒有用箱中的百寶去換取李甲的回心轉意。她深知，乞求討不來做人的尊嚴，金錢買不來真正的愛情，在痛恨自己的癡迷，仇恨造物的作弄，詛咒禮法的虛偽之極，杜十娘所以能在猝遭棄擲之際話悲傷為冷語，就在于她心已死。而心死之際，又恰恰是她人格覺醒之時，她性格中倔強的因素驅使她作出最后的也是最壯烈的反抗，她讓自己的生命連同那些價值不菲的珠寶一同葬于江底，以死來彪炳自己人格的不可辱，來宣稱與這個世界的決裂。在這

里，百寶箱既是她人生悲慘的標志，也是她自我追求與實現的武器象征，她滿懷憤恨的將用青春淚水換得的百寶箱投入江河，旨在說明人的尊嚴與愛情的價值決不是金錢所能取代的。她以沉箱投江之舉結束自己年輕美貌的生命，正是她在最后否定了自身的奮斗，但又夢醒了無路可走的最終抉擇。因此，這是一個個性追求的悲劇，主人公以毀滅自身的代價折射出人格意識的覺醒。2、杜十娘形象的悲劇價值：（1）揭示了社會既定之“道”對“美”的扼殺。“悲劇是把人生有價值的東西毀滅給人看”。 李甲是一個封建地主階級的浪蕩兒，他的可惡，不僅在于感情的軟弱與游離，而且在于思想觀念的陳腐。在他的心目中，妓女就是妓女，妾就是妾，命運注定她們只能“陳力就列”，只能固守于已生活的那個底層人的圈子，而決不允許跳出來，不得“越雷池半步”，當然更不能與統治自己的階層攀上親。在他看來，十娘既是可愛的，也是可賣的，愛和賣并不沖突，因此，他一邊流著真誠的眼淚，一邊干壞事。從人道的層面說，十娘所期望的“人道”，就是脫身于青樓，尋求與正常女人一般的生活之道。而李甲與他那個階層的“人道”，是用封建統治階層的價值觀與道德武裝起來的，這就注定十娘的“人道”與這些人的“人道”是水火不容的。十娘只有打破社會的“人道”才能實現她的“人道”。但這樣做李甲會答應嗎？李甲背后的封建勢力會答應嗎？十娘能做到嗎？答案是顯而易見的。由此看來，十娘的悲劇就有了深層的必然性。社會的“人道”對十娘“人道”的扼殺，正體現了作者對程朱理學思潮“恒以理相隔”的教條主義流弊的反思（2）揭示了社會之“道”對女性、尤其是妓女人格尊嚴的扼殺，這充分說明社會倫理和個體自由意志精神之間不可調和的矛盾，個體的要求和解放是在一種不以個體意志為轉移的社會規定性面前，因此，追求也就無可奈何的化為一個悲壯的破碎的美夢。尤其是明代萬歷年間，資本主義萌芽已經悄然而生，在金錢可以支配一切的商品環境下，肉體美色也就從自在的兩性關系成為一種物的存在，杜十娘以美色俘虜過多少富貴名流，得了大量的財富珍寶， 在這一過程中，男女是平等的，自由的，但同時，妓女是一種商品的存在物，是一種可以自由買賣的商品，因此，盡管她有美好的理想和果斷的行動，終究脫離不了商品的屬性特征。杜十娘以平民的思想衡量封建的婚姻，以商品交換的方法獲得貴族的首肯。這樣，欲以新生的市民觀念和理想去改造傳統的禮教制度，，理所當然會被社會所扼殺。因此，杜十娘再沒有別的路可走，只能選擇死亡。她的死，不單是對李甲與孫富的抗議，更是抗議人們對風塵女子的踐踏，抗議人們對女性的歧視，抗議男女不平等的社會。馮

夢龍通過杜十娘的戀愛悲劇，肯定了妓女做人的權利以及她所應有的獨立人格和地位，憤怒的譴責了男權社會對婦女的侮辱和踐踏，表現出進步的人道主義思想，主人公也因此具有崇高與壯美的素質和普遍的社會意義。（3）揭示了社會之“道”對真摯愛情的摧殘。當杜十娘身為京都名妓之時，七年之內，使許多王孫公子拜倒在她的石榴裙下，他們是從自由戀愛到結婚的，對象是自己相中的，婚約是自己商定的。他們在婚前已戀愛了一年多，情投意合，海誓山盟，不能說沒有感情基礎。可是，悲劇偏偏發生在這種經自由戀愛結成的婚姻上。三、對于貪官酷吏的抨擊和清官的市民化。“二拍”在《惡船家計賺假尸銀》中這樣揭示：“如今做官做吏的人，貪愛的是錢財，奉承的是富貴，把那‘正直公平’四字撇卻東洋大海”。他們只知道“侵剝百姓”，“詐害鄉民”，“將良善人家拆得星飛煙散”，這就無異于“盜賊”。另一方面，當這些作品在刻畫清官時，則使他們帶上了更多的市民化色彩，他們或者能重視人的價值，承認人情、人欲的合理性，所以成全有情人的越禮行為，如《喬太守亂點鴛鴦譜》，或者在為民做主的過程中，也不忘求利四、強烈的化俗導世的創作動機，體現了向傳統理性精神的回歸。他們帶著“禮失而求諸野”的思想進行作品創作，希望通過小說創作來挽救日益敗落的人倫危機。同樣，淩溕初也強調小說的教化作用，欲以“二拍”救時匡弊，挽救世風。 “三言”、“二拍”對小說創作教化功能的強調，不僅體現了對情學思潮的糾偏和對傳統理性精神的回歸，而且也影響了繁盛一時的白話短篇小說創作，使之向“勸善懲惡”的方向發展。第四節 “三言”“二拍”的藝術特色一、將平凡的故事寫得曲折工巧：為達到敘事的傳奇效果，主要采取了以下幾種敘事手法：1、通過巧合誤會等手法，把情節創造得迷離恍惚，波瀾起伏。如《十五貫戲言成巧禍》中的誤會與巧合，既使故事發展出人意料之外，又在情理之中。2、為使情節巧妙多變，作者運用一些“小道具”貫穿始終，使整個故事既結構完整，又波瀾迭起。如《蔣興哥重會珍珠衫》中的“珍珠衫”，既是主人公曲折命運的見證，也是推動故事情節發展的必要因素。3、突破了單線結構模式，而嘗試用復線結構、板塊結構和變換視角等敘事手法：如《張廷秀逃生救父》、《田舍翁時時經理》、《襄敏公元宵失子》等篇目。

4、將悲劇性與喜劇性情節交互穿插，創造一種“奇趣”。如《喬太守亂點鴛鴦譜》，寫代姐“沖喜”，姑嫂拜堂，乃至后來糾紛出現，這即是封建包辦婚姻的悲劇，但后來卻通過喬太守的亂點鴛鴦譜，而取得皆大歡喜的結局。二、細致入微的寫心藝術：“三言”“二拍”正體現出了對人物描寫的重視。在刻畫人物方面，“二拍”比“三言”略嫌粗糙，有類型化的傾向。但總的說來，他們都運用了傳統的白描手法，塑造出了許多血肉飽滿、個性鮮明的人物形象，尤其是體現了細致入微的寫心藝術。如《施潤澤灘闕遇友》塑造了一個好貨利而又守道義的小商人形象。小說真實的描寫了施復的“愛財”心理，他撿到六兩多銀子，非常高興，排算著靠這筆錢添幾架織機，幾年后就可發展成一個大家業；但施復轉念又想：“這銀兩若是富人掉的，譬如牯牛身上拔根毫毛，打什么緊，落得將來受用；若是客商的，他拋妻棄子，宿水餐風，辛勤掙來之物……倘是個執性的，氣惱不過，骯臟送了生命，也未可知……”，委曲的心理活動，又表現出施復的善良心理。三、體式和語言的變化：1、話本的“入話”只是用來穩定和招徠聽眾，往往與正文的內容關系不大。而作者卻使其取得較大聯系，往往開門見山點明題旨，如在《閑云庵阮三償冤債》中，作者開篇寫到：“好姻緣是惡姻緣，莫怨他人莫怨天。但愿向平婚嫁早，安然無事度余年。”道出了禍之所由，點明了訓誡意義。2、傳統話本中夾雜了大量的韻文，作者則進行大幅度的刪改，以減低讀者閱讀時的欣賞障礙；3、傳統話本結尾，往往以“話本說徹，權作散場”之類的套話做結。作者將其刪去，而改為具有卒章顯志功能的詩詞。如在《陳巡檢梅嶺失妻記》的結尾作者這樣說：“有詩為證：三年辛苦在申陽，恩愛夫妻痛斷腸。終是妖邪難勝正，貞名落得至今揚。”4、小說的語言通俗易懂。

第五節 明代的文言小說創作 本節課重點講述明代文言小說創作的基本概況。一、文言小說的概念： 所謂文言小說，就是指用文言文創作的小說，它是中國小說存在的最初形態。在先秦時代，文言小說的創作是以神話傳說和寓言故事的形式存在，篇幅較為短小。后來，文言小說在其發展里程中，又經過了魏晉志怪小說和唐傳奇小說兩座發展高峰，取得了豐碩的成績。再后來，伴隨著宋、元說話伎藝的發展，小說存在的形式發生了變化，開始以文

言文和白話文兩種形式存在，白話文小說的創作取得了豐碩成果，而文言小說的創作則相對沉寂。到了明代，尤其是在白話短篇小說尚未形成氣候的明代前期年間，在以《嬌紅記》為代表的元代文言小說之后，明代的文言小說創作出現了一定程度的活躍的局面。二、明代文言小說創作基本概況： 明代的文言小說創作是以傳奇小說和筆記小說兩種形式存在，前者是對唐傳奇創作形式的繼承，而后者是對魏晉志怪小說創作形式的繼承。（一）明代的文言傳奇小說： 明代的文言傳奇小說以短篇傳奇和中篇傳奇兩種形式存在。1、明代的短篇傳奇小說創作：瞿佑的《剪燈新話》是明代創作成就最高的文言小說，它的出現，標志著明代傳奇小說的崛起，并有力地影響著有明一代乃至清代的文言小說創作。此書共四卷二十篇，另有附錄一篇。（1）《剪燈新話》的思想內容：首先，抒發了文人的牢騷和不平：如《水宮慶會錄》通過潮州文士余善文在龍宮受到的禮遇，反映了在亂世中文人幻想發揮才華、得到重用的心態。其次，揭露了社會的黑暗和道德淪喪：如《令狐生幽夢錄》通過令弧生在冥間的經歷，是他看到受罪最重的是“謀害忠良”的賣國賊秦檜等人，從而反映了因果報應思想。再次，通過對戰亂中愛情婚姻題材的描寫，一方面表現了動亂生活給人們帶來的深重災難，另一方面也歌頌了堅貞的愛情。如《翠翠傳》、《愛卿傳》兩部作品。最后，一些作品表現了蔑視封建禮教，大膽追求婚姻自主的精神，同時，商人作為正面主人公也受到作者的肯定。如《聯芳樓記》作品。（2）《剪燈新話》的藝術成就：《剪燈新話》在藝術上繼承唐傳奇而有所發展。其藝術成就主要表現在兩個方面：一是受話本小說的影響，描寫人物心理更加細致、深刻而生動。如《三山福地志》中對元自實、《翠翠傳》中對金定的一段心理描寫。二是語言精練，善于描繪景色，頗有散文詩的特點。如《渭塘奇遇記》對周圍景色的描寫、《鑒湖夜泛記》對處士成令言泛舟湖上的描寫。2、明代的中篇傳奇小說創作： 這些作品都直接或間接受了《嬌紅記》的影響，內容都寫愛情故事，篇幅突破萬字，有的甚至超過了4萬字（如《劉生覓蓮記》）。較早出現的中篇傳奇作品是明永樂年間李昌祺《剪燈馀話》中的《賈華云還魂

記》和成化末年玉峰主人創作的《鐘情麗集》，他們都表現了青年男女對于純正愛情的執著追求，情節曲折生動。在他們推動下，弘治至嘉靖年間出現了中篇傳奇創作的熱潮，代表作品主要有《龍會蘭池錄》、《麗史》等，他們大都注重描寫青年男女大膽、主動地追求婚戀自主，沖擊傳統不合理的婚姻制度，也間有暴露社會、反映社會的筆墨。在嘉靖年間，隨著社會輿論對于人欲的過分張揚和社會世風的墮落，出現了色情小說的泛濫。后來問世的《劉生覓蓮記》就批評這些作品“獸心狗行，喪盡天真”，顯示了“情”學思潮向“理”學思潮的回歸。（二）明代的文言筆記小說創作： 明代的文言筆記小說繼承了以往筆記小說的創作傳統，也以記人、志怪、記言三類形式存在，不管是從作品的數量，還是從作品的題材，都遠勝于唐宋時期。1、志怪類的筆記小說：以奇聞異事的記載為主，如祝允明的《志怪錄》、楊儀的《高坡異纂》等。2、志人類的筆記小說：以對瑣聞異事的記載為主，如陸容的《菽園雜記》、張應俞的《杜篇新書》、梅鼎祚的《清泥蓮花記》。3、志言類的筆記小說：以對瑣語清言的記錄為主，實則是對先秦時期采風形式的繼承。主要作品有著名哲學家何良俊創作的《語林》。到了晚明時期，一方面與當時商業經濟活躍、思想比較自由開放有關，另一方面也與文人尚“趣”的社會風氣有關，對于幽默、笑話類作品的編輯，為筆記小說的創作開辟了新的領域。現存明末笑話作品不下三十馀種，其代表作是馮夢龍的《古今譚概》，它匯集了古今民間笑話共2500則，以明快清俊的文筆，諷刺了封建官吏、不法奸商、無能醫生、迂腐塾師等各色人等，從一個側面暴露了封建社會的弊端和人性的弱點，把笑話藝術推向了高峰。三、明代著名的文言小說集：（一）、李昌祺的《剪燈馀話》：共五卷二十二篇，故事多以元、明之間的動亂年代為背景，表現了大致和《剪燈新話》相同的創作傾向。（二）、馮夢龍的《情史》：以作者的“情教”思想為動機，共編輯了歷史上的愛情故事共870余篇，分成24卷，其中不少篇章肯定了反抗封建禮教、贊美了純潔、忠貞的愛情，表現了一種新的愛情觀，為以后戲曲小說的創作提供了豐富素材。四、明代文言小說的地位和影響。