第七講:新月派詩歌

2024年2月18日發(作者：簽名)

新月派及其詩歌

一．

新月社與新月派：

“新月派”這一稱呼是一個有趣的現象。它有政治上和藝術上兩層含義：前者是指“新月社”，是英美留學生的同人社團，具有不自覺的性質；后者是指一種文學流派。前者是左翼評論家的冠名；后者是一種自覺的文學追求，只不過沒有以“派”自稱而已。1923年，“新月社”成立，最初只是一個同人之間的聚餐會，后來發展成為一個文學派別，并與當時的“現代評論派”互通聲氣，其陣地為《晨報副刊·詩鐫》和《晨報副刊·劇刊》等，從而與魯迅所代表的“語絲派”相對峙。

一九二六年六月以后，聞一多、饒孟侃、胡適、徐志摩等相繼離開北京，新月社無形之中解散。到一九二七年籌備新月書店和新月月刊時，新月杜事實上已不復存在。《新月》創刊號上就有這樣的說明：“我們這月刊題名新月，不是因為曾經有過‘新月社’，那早已消散。”所以新月社和“新月派”不是同一個概念，有的文章把兩者混同起來，甚至認為《新月》月刊是新月社辦的，這是一種誤解。

新月社成員的重新集合是在一九二七年的上海，當時北伐戰爭已取得了決定性的勝利，北洋政府面臨崩潰，北京處于混亂中。在這樣的形勢下，新月社的一部分成員，有的由于生活所迫，有的因為對南方的革命浪潮感到興趣，紛紛離京南下，徐志摩、聞一多、饒孟侃、丁西林、葉公超等先后來到上海，原來南京教書的余上沅、梁實秋，在戰亂中也逃到上海，先后到上海的還有一批新從國外回來的留學生如潘光旦、劉英士、張禹九等。以庚款委員會委員身份訪英的胡適，眼看北洋政府敗局已定，就決定不再返京，也來上海暫住。

1927年，“新月書店”和《新月》月刊先后成立和出版，到一九三二年相繼停刊倒閉，前后歷五年之久。新月書店出書近百種，《新月》月刊編了四卷七期，在此期間又由徐志摩、邵洵美等編了四期《詩刊》，這些書籍和雜志在當時產生了相當大的影響。他們代表著一股歐美派資產階級知識分子的政治、思想和文藝思潮，他們打著“人權”、“自由”的旗號，既反對國民黨的專制統治，又反對共產黨的武裝革命，在一段時間內，形成了一股政治力量。一九三一年五月三日上海《民報》載文認為“中國目前三種思想鼎足而立：一、共產黨，二、新月；三、三民主義”。

第一，就整體來說，“新月”并不是一個單純的文學流派，而是一個涉及政治、思想、學術、文藝各個領域的一個派別。作為文學流派的“新月”，只是其中的一個側面，只是“新月”大系統中的一個子系統。

第二，“新月”派的主要成員都是一些美國和英國的留學生。中國二三十年代出現的文學流派，與外國文藝思潮關系特別密切，受同一國家文藝思潮影響的人往往組合成一個流派。如創造社以日本留學生為主，文學研究會受俄國文學的影響較明顯，象征詩派則多接受法國文學的熏陶，所以，以美英留學生為主體，成的“新月”派，這并不是一種特別的歷史現象。但這些英美留學生卻有其特殊性，他們沒有創造社和文學研究會那樣的革命意識，而都具有明顯的自由主義傾向。

第三，“新月”派的政治主張、文藝理論、文藝創作之間存在著既有聯系又有區別的復雜情況。因為“新月”派成員之間的政治思想傾向不完全一致，他們所發表文章的觀點就有根本的差異。在《新月》月刊上發表政治論文的代表人物

是胡適和羅隆基。他們在國共兩黨尖銳對立中，采取了既反對共產黨又批評國民黨的貌似中立的態度。

“新月”派的早期的文藝理論是發表在《晨報副刊·詩鐫》和《晨報副刊·劇刊》上的詩論和劇論，這些文章在中國新詩和新劇的發展上有過一定的貢獻。到《新月》月刊時期，梁實秋成為主要的理論家。他的文藝理論具有鮮明的政治色彩，和《新月》上的政論家大體上取同一立場。他在《新月》上也發表了不少政治理論文章，如《論思想統一》、《孫中山先生論自由》、《所謂“文藝政策”者》等。他打的也是“爭自由”的旗幟，反對國民黨的思想統制，認為思想是不能統一的，也不必統一的，對于國民黨全國宣傳會議提出“三民主義文學”的主張表示反感，要求讓文學“自由的發展”。他從資產階級人性論出發，鼓吹文藝超階級，既反對無產階級革命文學，也反對三民主義文學；主張發展資產階級的文藝。他的觀點貌似中立，實質上主要是針對正在受壓迫的左翼力量。他攻擊中國左翼是抄襲俄目的文藝政策，并誣蔑“俄國共產黨頒發的文藝政策，其內容是全然無理，里面并沒有什么理論的根據，只是幾種卑下的心理之顯明的表現而已：一種是暴虐，以政治的手段來剝奪作者的思想自由，一種是愚蠢，以政治的手段來求文藝的清一色??”。他的每一篇主要的理論文章都是反對無產階級文學的。因而，遭到了魯迅、瞿秋白、馮乃超等左翼作家的批判，被稱為是“喪家的資本家的乏走狗”。梁實秋在當時站到革命文藝的對立面，對他的批判完全是應該的。

“新月派”的詩歌代表是聞一多、徐志摩、朱湘等；小說代表為沈從文、凌淑華等；戲劇的代表為余上沅、

總之，《新月》月刊上的政治論文、文藝論文和文藝創作之間存在著一定的差別，因此，才出現文學史上的復雜情況，一方面從政治理論和文藝理論上批判“新月”派，另一方面，在創作上(特別是新詩)則又肯定“新月”派。這種似乎矛盾的現象乃是歷史具體情況的反映。

第二次國內革命戰爭形勢的發展和抗日運動的掀起，促使了“新月”派的瓦解。一九三一年以后，胡適等右翼勢力，終于向國民黨當局靠攏，接受蔣介石的召見，成為政府的“諍友”。一九三二年五月，胡適與丁文江、傅斯年、蔣廷黻（fu）等在北京辦起《獨立評論》，在該刊的編輯方針中表示擁護獨裁統治，聲稱“專制是事實所必須”。拋棄了在《新月》上揮舞過的“爭自由”的旗幟。他們對日益黯淡的“新月”已不感興趣。魯迅曾經指出：“‘新月’的冷落，是老社員都爬了上去，和月亮距離遠起來了。”另一方面，“新月”中也有一部分成員，受愛國熱情的鼓舞，轉到抗日救亡運動中去，如王造時。與此同時，“新月”在文壇上的影響也逐漸消退下去。特別是一九三一年以后，徐志摩去世，聞一多、陳夢家轉向學術。“新月詩派”失去盟主，革命詩派和象征詩派終了取代了“新月”在詩壇上的地位。“新月”的作家隊伍逐漸發生了分化，邵詢美等參加了國民黨發起的民族主義文藝運動，一批青年作家受到蓬勃發展的革命文學運動的吸引，陸續投身到進步的文學隊伍中來。右翼和左翼成員都紛紛離開“新月”， “新月”終于又變成了“殘月”，當時羅隆基在給胡適的信中就哀嘆：“同人對《新月》內容不甚滿意”，他想改變這種崩潰的趨勢，終不可能。一九三二年以后，《新月》編輯一再換人，新月書店多次改組，都不見起色。一九三三年六月，《新月》出到四卷七期，宣告停刊。新月書店在潘光旦的長兄潘孟翹的支持下，也難以為繼。就由胡適出面與商務印書館王云五商量，由商務出一筆錢給新月書店彌補虧空。“新月”所出的千篇一律轉移到商務繼續出版，所有存書，一律轉給商務，新月書店于一九三三年十二月正式倒閉。至此，以新月書店和《新月》月刊為主要標

志的“新月”派也宣告結束。“新月”派，作為資產階級知識分子散漫的集合體，在第二次國內革命戰爭階級形勢急遽變動的情況下，它的瓦解乃是歷史的必然。

二．

“新月詩派”：

“新月詩派”作為“新月”派的一個子系統，它的形成過程與整個“新月”派大體相同，也可分為前期和后期。前期從新月社成立開始，當時徐志摩、聞一多等都是已有相當成績的詩人，一九二六年《晨報副刊·詩鐫》的發行，是前期的鼎盛階段。后期指一九二七年以后，《新月》月刊常有新詩和詩論發表，新月書店亦有詩集問世；一九三一年《詩刊》的創辦和《新月詩選》的出版，乃是“新月詩派”發展成熟的標志。

“新月詩派”前期的代表是聞一多和徐志摩。徐志摩的成名要比聞一多早，他在二十年代初就開始寫詩，一九二五年即有詩集《志摩的詩》出版，在詩壇上已有一定地位。但就當時對青年詩人的影響來說，聞一多更有吸引力。早在《詩鐫》出版之前，聞一多的家就成了青年詩人聚會的地方。與聞一多過從甚密的有“四子”——朱湘(子沅)、饒孟侃(子離)、孫大雨(子潛)、楊世思(子惠)，以及劉夢葦、于賡虞、朱大、蹇先艾等年輕詩人。他們經常在一起做詩、談詩、評詩。聞一多的為人、品格和詩藝都為青年詩人所敬仰，“被視為老大哥”的。要編《詩鐫》的事，也是這些青年在聞一多家里商定，為了找發表的陣地，才與當時主編《晨報副刊》的徐志摩聯系。徐志摩也說過這樣的話：“我想這五、六年來我們幾個寫詩的朋友多少都受到《死水》作者的影響。”

新月派頗具特色的文學觀念體現著紳士文化的傾向。無論是他們對所謂“新古典主義”文學理論的倡揚還是對詩歌格律理論的提倡，要害都在理性與秩序的講求，——而理性與秩序正是紳士文人講求的重心問題。

第一．新古典主義的提倡。他們認為文學應該有它的規范和秩序，文學家應該意識到積極維護這種規范和秩序，這乃是“文學的紀律”；作為文學家遵守“文學的紀律”的內在的制約機制，理性在文學的構成中將發揮關鍵性的作用。在這方面，新月派作家的參照系顯然取法于古典主義，古典主義的理性原則就是文學的紀律的基本保證。新月派對“文學的紀律”的講求，乃是對于“五四”時期過分的感傷主義的濫情和浪漫主義的放誕的反動。

梁實秋接受白璧德的理論，提倡古典主義，反對浪漫主義。他說：“古典主義者所注重的是藝術的健康，健康是由于各個成分之合理的發展，不使任何成分呈畸形的現象，要做到這個地步，必須要有一個制裁的總樞紐，那便是理性。”他認為文學要表示普遍固定的人性，而純正的人性在理性的生活中就可以實現；他反對情感的泛濫，斥之為“感情主義”，并把盧梭作為感情用事的代表人物，說他的作品里充滿著“感情過度的病態”，“是一個變態的天才”。他說：“偉大的文學者所該致力的是怎樣把感情放在理性的韁繩之下。文學的效用不在激發讀者的熱狂，而在引起讀者的情緒之后，予以和平的寧靜的沉思的一種舒適的感覺。”他認為只有受理性制約的文學，才是“健康的文學，才能產生出倫理的效果”。他以為德國的“狂飆運動”以及近代的“未來派戲劇”無一不是過度情感的產物，他都給以否定。同時，他把那些鼓動革命斗爭，充滿激情的文學作品也都斥之為不健康的作品，時時把矛頭指向左翼革命文學。

梁實秋強調理性的同時，卻把文學的理性與想象對立起來。他說：“文學的力量不在于開擴，而在于集中；不在于放縱，而在于節制??所謂節制的力量，就是以理性（Reason）駕馭情感，以理性節制想象。”雖然他不得不承認“一切

的文學都是想象的”，但他要求文學創作中“情感想象都要向理性低首”，他認為“在理性指導下的人生是健康的常態的普遍的，在這種狀態下所表現出的人性也是最標準的。在這標準之下創造出來的文學才是有永久價值的文學。所以在想象里，也隱隱然有一個紀律，其質地必須是理性的常態的普遍的。”（《文學的紀律》）由此，他把革命文學作品判定為非理性非常態的想象，因而遭到否定。

第二，新詩的格律的提倡。“新月詩派”在新詩發展史上的貢獻，突出的表現在新詩格律的探索上。“五四”時期，新詩以反對舊詩為旗幟，因此，破除舊體詩的格律，創作自由成章、不拘音節的白話詩，成為新詩作者的努力目標。那時，大家注重的是“白話”，不是“詩”，大家努力的是如何擺脫舊詩的藩籬，似乎是對格律、音韻等法則擺脫得越徹底越好。由此而產生了新詩極端散文化的傾向，放棄了對詩歌藝術形式美的要求，降低了詩的藝術質量，結果是毫無詩味的作品泛濫，損害了新詩的聲譽。于是開始了對新詩形式美的新探索，這是新詩從反對舊形式轉而探討新形式的符合歷史必然要求的轉變，這種轉變是“五四”以來不少詩人的共同愿望，如劉半農、陸志韋、俞平伯等，而當時的詩壇新秀聞一多、徐志摩等更是有心在這方面作了嘗試。聞一多早在一九二二年春，就提出“建立新體中國詩”的主張，并在自己的創作實踐中進行試驗。徐志摩在一九二四年，也表示過建立詩歌“新的格律”的想法，他的第一本詩集《志摩的詩》中，就有著格律比較勻整的詩作。一九二六年《詩鐫》的出版，使以聞一多為代表的詩人群有了進行理論倡導和藝術實踐的陣地。《詩鐫》第一期發表了朱湘的《新詩評一·嘗試集》，批評了胡適嘗試集“藝術幼稚”，接著又發表了《新詩評二·郭君沫若的詩》，肯定了郭沫若的詩“在形式上音節上”的成功。第三號發表了聞一多的《死水》和朱湘的《采蓮曲》，這兩首詩在新詩形式上都取得可喜的成功。聞一多認為《死水》是他“第一次在音節上最滿意的試驗”。《詩鐫》第四號、第六號，連續發表了饒孟侃的《新詩的音節》和《再論新詩的音節》兩篇論詩的文章，認為“音節在詩里是最要緊的一個成分”，“從音節上看，詩根本就沒有新舊的分別”，他認為新詩是度過了一個“混亂的時期”，他要把新詩納入追求藝術成熟的軌道，“要能夠使讀者從一首詩的格調、韻腳、節奏和平仄里面，不知不覺的理會出這首詩的特殊情緒來”，饒孟侃希望大家討論這個問題。接著，《詩刊》第七號上發表聞一多《詩的格律》一文，對新詩的格律作了系統的論述，提出了“詩的實力不獨包括音樂的美(音節)，繪畫的美(詞藻)，并且還有建筑的美(節的勻稱和句的均齊)”。這“三美”成為“格律詩派”的理論綱領，聞一多針對那種把格律視為鐐銬的思想，說：“只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺得格律的束縛。對于不會作詩的，格律是表現的障礙物，對于一個作家，格律便成了表現的利器。”他詳細他分析了新舊格律的三點區別，并且斷言：“新詩不久是要走進一個新的建設時期了。”前期《詩鐫》共出十一期，它在理論上的主要貢獻是對“新詩的音節與格律”的探討，它所刊載的詩作，較之“五四”時期的散文詩，在藝術上有了很大的提高。

“新月詩派”后期在詩藝的追求上仍然保持著熱情，徐志摩在《詩刊·序語》中不無自豪地回顧了《晨報副刊·詩鐫》那股“研求詩藝的熱”，并表示要“再來一次集合的研求”，作“更高的技術的尋求”。在這一期創刊號上，還發表了梁實秋的《新詩的格調及其它》一文，認為“新詩創作的試驗，現在已到了嚴重的時候了”，他提出“要創造新的合于中文的詩的格調”。與此同時，沈從文在《新月》等刊物上發表了《論聞一多的死水》、《論朱湘的詩》等文，對新月派詩人的藝術經驗進行了總結和評述。“新月派”后期發表的新詩和理論文章，其數量遠

遠超過前期，在格律詩的探討范圍，雖然還漢有越出聞一多一九二六年提出的“三美”（音樂美、建筑美、繪畫美），但是探討得更細致了；在音節上、押韻上、詩體上都作了試驗，有的用外國的商籟體來寫，有的追求字的勻整，使詩成為畸形的，被稱為豆腐干詩。更值得注意的，“新月詩派”后期對詩歌形式的探討與理論上強調所謂“健康”“尊嚴”，反對所謂“偏激”“狂熱”，提倡理性節制感情，強調文學的紀律聯系在一起。強調理性、紀律，必然要求適度的表現，于是追求所謂格律、節奏、勻整。正如陳夢家在《新月詩選·序言》中所說的：“詩有格律，才不失掉合理的相稱的度量。”他把“本質的醇正，技巧的周密和格律的謹嚴”看作是新月詩派的詩人們“一致的方向”。由此可見，新月詩的格律主張，是和他們的思想觀點和美學理想交織在一起的。

“新月詩派”對新詩格律的探索取得了可喜的成果，使新詩藝術步入了一個新階段，因此，“新月持派”被朱自清稱之為繼自由詩派之后的格律詩派，被認為是“五四”以后新詩藝術上的一大進步，新月詩派的這一歷史功績是磨滅不了的，是值得肯定的。

但是，新月詩派過分追求詩歌格律很快又產生了流弊，于是詩歌上的形式主義盛行起來，只注意技巧，內容空洞，同樣喪失了詩的特質。這一點新月派詩人們自己也有感覺，早在一九二六年，徐志摩在《詩刊放假》一文中，在肯定了他們詩藝討論的成績時，也“已經發見了我們所標榜的‘格律’的可怕的流弊。”陳夢家在《新月詩選·序言》中曾表示：“但我們決不堅持非格律不可的論調，因為情緒的空氣不容許格律來應用時，還是得聽詩的意義不受拘束的自由發展。”新月派中的一些年輕詩人，力圖擺脫格律的過分束縛，尋求新的表現手法。此時，象征派詩人戴望舒舉起了反對格律詩派的旗幟，在《詩論另札》中，他針對新月詩派的“三美”要求，不無偏頗的提出：“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。”“詩不能借重繪畫的長處。”“韻和整齊的字句會妨礙詩情，”戴望舒的以情緒的消長為內在韻律的無韻自由持的興起，使新詩在藝術上又經歷了一次否定之否定的探求。當然，這種否定并不是“五四”白話詩的復活，而是在更高層次上的追求。

三．詩圣：聞一多。

聞—多的詩歌創作在數量上不算很多，但眾所周知，它在中國新詩文的地位卻是舉足輕重的。朱自清先生在《中國新文學大系·詩集導言》中曾把新文學初期的新詩分為三個流派：從胡適到郭沫若并以郭沫若為代表的自由詩派；以聞一多、徐志摩為代表的新格律詩派；以李金發為代表的象征詩派。這三個詩派體現了中國新詩發展的三個趨向，至今還表現著它們的強大影響事實證明，朱自清先生的分類是高瞻遠矚的，具有史家的慧眼。

聞一多的詩歌創作經歷了三個時期：

一、1922年7月留學美國之前在清華學校讀書期間的詩歌創作；聞一多的第一首白話新詩《西岸》發表于1920年7月，自那時起直至1922年3月留學美國時的詩歌創作多數收入詩集《紅燭》之中，還有少部分保存在他當時抄存的《真我集》中。這是聞一多第一個時期的詩歌創作。這些詩歌是一個懷著童年的純白心靈和的初綻青春理想的聞一多與宇宙人生所做的最初的精神和情感的交流。我們將怎樣表現對他這時期詩歌的整體印象呢?我認為不妨借用他自己詩句里的幾句話：“神秘的生命，在綠嫩的樹皮里膨脹著，快要送出帶鞘子的，翡翠的芽兒來了”。一切都包含在帶有神秘意味的薄霧中，一切都帶有一個初涉人生、初入

宇宙的孩童在睜開嬰兒般的雙眼時的新奇、神秘、歡喜的色彩，可說是聞一多這個時期詩歌的總體特征。

二、1922年7月至1925年5月在美國留學期間的詩歌創作，這個時期的詩歌創作多數也收在他的第一個詩集《紅燭》之中，未收集的則散見于《清華周刊》、《小說月報》、《京報副刊》、《大江季刊》等刊物。我們編入《(真我集)及其它》之中。 23歲的聞一多離開祖國，揮別親友，遠渡重洋，前往美國留學，使“思鄉”的主題成了這個時期詩歌創作的總主題，他的愛國主義的傾向則直接產生于這種“思鄉”的主題。《太陽吟》、《李白之死》、《憶菊》等。

三、l925年5月從美國回國后的創作。聞一多第二個時期詩歌創作開始與自身的人生經歷及其主要的精神體驗結合起來，但由于這種人生經歷及其體驗方式的一般性，使他的詩歌創作還不可能呈現出自己的獨創性，其創作個性還是不夠鮮明的。只是到了第三個時期，他才找到了真正屬于自己的濤和屬于自己的詩的語言。聞一多第三個時期(留學歸國之后)的詩歌創作多數收入他出版的第二個詩集《死水》中，少數發表在《晨報副刊》、《新月》等刊物上的詩在他生前未曾收集，現在我們納入《(真我集)及其它》中。

第一．“火氣”——充滿張力的詩歌情感。

聞一多說過：“只有少數跟我很久的朋友(如夢家)才知道我有火，并且就在《死水》里感出我的火來。”這種泄憤就是他“火氣”的表現。

《發現》和《死水》就是這種“火氣”的發泄。但我們發現，詩人“發火”時卻是有節制的，壓抑的，并不像郭沫若那樣得酣暢淋漓。對比《野草》、《女神》和《死水》。

正視現實而又執著于理想，實際上就是把堅實的追求置于堅韌的忍耐之中，現實是鐵的不移的事實，必須忍耐也只能忍耐，不忍耐現實的重壓便是自身的毀滅，一切的理想都成泡影，但這忍耐不能是屈服，不能是甘愿如此，而必須是為實現自己的理想而忍耐。這種忍與不忍的對立也是聞一多詩歌張力的來源。

在理想與現實、哭與丑、崇高與卑鄙、反抗與忍耐、淵默與爆發這諸種矛盾的僵持與對立中，形成了聞一多這時期待歌語言的最基本的特征：每一個詞語和語言單位都在這種對立中獲得了不同于一般語言的獨特的意蘊，使它們帶上了在兩個對立的方向上同時理解和感受它們的可能性，從而充滿了張力效果，真正具有了詩的語言的特征。

我認為，結合聞一多這個時期的基本精神結構和他的詩歌創作所追求的獨特藝術境界來理解他的新格律詩的詩學主張，或許對他的新格律詩提倡的意義能有更貼近的感受。在精神結構上聞一多是這樣一個人：他不是一個純粹的理想主義者，他更是一個在現實的缺陷中、在現實的實際束縛中感受理想和美的必要性的詩人，而為了理想和美的實現，他認為必須首先忍受現實的重壓，在這種重壓中產生的向理想和美發展的力量才是理想和美的最高體現，脫離開對現實的忍耐和忍耐中的反抗，其理想和美的追求便是空洞無力的。總之，他所重視的美不再是自我獨立存在的、空幻飄渺的美的境界；而是對丑的忍耐與忍耐中的反抗所體現出來的那種精神力量，他把這種精神力量便視為美的最高體現。當這種美轉化為一種語言的形式，便成了他的新格律詩的詩學主張。在形式上美是什么?美就是對形式的忍耐和忍耐中的反抗．你只有接受束縛并在束縛中反抗、沖破這種束縛，詩的力量才能有效地被傳達出來，而這沖力量才是詩美的最高體現。當然，在他的詩作中，有的較完滿地實現了他的這種詩學追求(這是他詩作中最好的一部分

詩)，有的則沒有較完滿地實現，而當在較整飾的形式中情感與情緒并沒有充滿感、沒有產生沖破形式的束縛而獨立出來的力量，其詩便呈現出疲弱無力的特征來，束縛也便成了真的束縛。人們批評的“豆腐干詩”，只能指這些不成功的新格律詩。

現實和理想的僵持與對立是一種精神境界，但即使在藝術中，這種境界也只能是在較短暫的時間中。人在生活中，或者更偏于屈就于現實，或者更偏于沉入空幻的夢想，把兩者都強化到同樣的強度在精神上是最緊張，最疲累的一種精神狀態。對于聞一多而言，這種精神狀態主要出現在他留美歸國之后重新適應中國現實的一個階段。在留美時期所加強了的中華民族子民的那種屈辱感，以及由這屈辱感激發出來的民族自強心，使他回國之后對中國現實的沉滯落后的局面產生了格外強烈的感受，使其在適應中國現實生活方面有了極大的難度。因而造成了這個時期詩歌的獨持藝術境界。

第二．“死水”——意象的創造。

《死水》是聞一多的代表作，也是中國現代詩史上少有的一、二十首最優秀的詩作之一。它之所以取得較高的藝術成就，我認為，正是因為上述一切特點都在該詩中得到了集中的體現，因而也代表了聞一多詩歌創作的獨立個性。顯而易見，“死水”這個意象已經不象聞一多第一、二兩個時期所運用的“紅燭”，“秋菊”、“紅豆”等一樣，只是古典詩詞同一意象的簡單承襲，而是他自己的一個全新的創造，是他對中國詩歌意象系統的豐富和發展。

這首詩后面曾署有一個寫作時間：1925年4月。據今人考證，實際的寫作時間應該是1926年4月，即詩人回國之后。老詩人饒孟侃回憶說：“《死水》一詩，即君偶見西單二龍坑南端一臭水溝有感而作??”(《詩詞二題》，原載《詩刊》1979年第8期)。也就是說，“死水”就是這一溝的臭水，其中填滿了“破銅爛鐵”，殘羹冷炙在水中沉浮??但是，僅僅是這么一溝臭水似乎還沒有理由激起詩人如此強烈的惜緒波瀾，聞一多肯定因“死水”而引起了對其他事物的聯想。我們也可以肯定地說，“死水”是具有文化意義、社會意義，按照慣常的說法，也就是“祖國”。

愛國的情緒的評價：詩歌題為“死水”，但詩卻并沒有怎么描寫“死水”本身的客觀形象，而是面對“死水”引出的一系列想象，一系列泄憤式的詛咒。聞一多似乎還覺得這溝死水還污穢得不夠，丑惡得不夠，他發著誓要丑上加丑，亂上加亂，把“死水”攪拌得油膩膩、紅鮮鮮，讓它發酵、生霉！

第三．“三美”理論的運用。

“三美”：節的勻稱和句的均齊”——建筑美；詞匯——繪畫美；每個詩行的音組數目都相等，它們都由四個音組構成，其中一個有三個音節，其余三個是兩個音節——音樂美。其實質是唯美主義詞匯和古典主義的節制。

四．詩仙：徐志摩。

四本詩集：《志摩的詩》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》；散文集《落葉》、《自剖》；短篇小說集《輪盤》等。

第一． 一個自由主義者的悲劇人生。

“詩化人生”，把詩與人生結合理想主義者。徐志摩最大的特點就是“認真”，

他竟然認為人生就是實現這一個“單純信仰”的過程，因此，他為此而進行了不懈又艱難的追求，同時他也為此而付出了巨大的代價。他的詩與他的人是如此的一致，這在現代作家中是極少見的。

葉公超說：“他對于任何人，任何事，從未有過絕對的怨恨，甚至于無意中都沒有表示過一些憎嫉的神氣。（葉公超。（胡適：《追憶志摩》）。

徐志摩自己頗為得意的一位朋友對他的兩個字的評語：這便是“浮”和“雜”：“志摩感情之浮，使他不能為詩人，思想之雜，使他不能為文人。（陳從周：《徐志摩年譜》第54頁，徐志摩在引用這一句話后說：“這是一個朋友給我的評語。煞風景，當然，我的幽默不容我我不承認他這來真的辣如骨髓的看透了我”。）。徐志摩思想的“雜”是與他為人處世的“浮”聯系在一起的。“他沒有聞(一多)氏那樣精密，但也沒有他那樣冷靜。他是跳著濺著不舍晝夜的一道生命水。”朱自清這一評語是知人之言。（朱自清《中國新文學大系詩集·導言》）。

胡適認為徐志摩的人生觀是一種“單純的信仰”，他說：志摩今年在他的《猛虎集自序》里，曾說他的心境是“一個曾經有單純信仰的沈入懷疑的頹廢”。這句話是他最好的自述。他的人生觀真是一種“單純信仰”，這里面只有三個大宇；一個是愛，一個是自由，一個是美。他夢想這三個理想的條件能夠會合在一個人生里，這是他的“單純信仰”。他的一生的歷史，只是他追求這個單純信仰的實現的歷史。（胡適：《追憶志摩》，《新月》四卷一期，《志摩紀念號》）。

接著，胡適評價道：他的失敗是一個單純的理想主義者的失敗。他的追求，使我們慚愧，因為我們的信心太小了，從不敢夢想他的夢想。他的失敗，也應該使我們對他表示更深厚的恭敬與同情，因為諾大的世界之小，只有他有這信心，冒了絕大的危險，費了無數的麻煩，犧牲了一切平凡的安逸，犧牲了家庭的親誼和人間的名譽，去追求，去試驗一個“夢想之神圣境界”，而終于免不了殘酷的失敗，也不完全是他的人生觀的失敗。他的失敗是因為他的信仰太單純了，而這個現實世界太復雜了，他的單純的信仰禁不起這個現實世界的摧毀，正如易卜生的詩劇Brand里的那個理想主義者，抱著他的理想，在人間處處碰釘子，碰的焦頭爛額，失敗而死。（胡適：《追憶志摩》，《新月》四卷一期，《志摩紀念號》）。

卞之琳評價道：徐志摩不是思想家。他的思想，“雜”是有名的，變也是顯著的。他師事過梁啟超，求教過羅素，景仰過列寧，佩服過羅蘭，結識過泰戈爾，等等，他搬弄過柏拉圖、盧棱、尼采等等，雜而又雜，變來變去，都不足為奇。胡適為他概括出“愛”、“自由”、“美”的所謂“單純信仰”，不免從空到空。茅盾說他有“政治意識”無可否認，但是他自己，盡管并不意識到，在政治傾向上，總不出資產階級“民主”“自由”的范疇。他實際上倒不怎樣講為“藝術而藝術”(他認為“生活的貧乏必然產生藝術的貧乏”)。他要“人生是藝術”，要“詩化生活”，固然也不限于吟風弄月、談情說愛等等，為理想的奮斗，為事業的獻身等等，似乎也可以說是生活“詩化”，但是對于他，生活的含義顯然不夠寬廣，不夠實際。用什么話來概括他的思想，總不免簡單化。思想本身也不就等于藝術。徐志摩作品在思想上較多消極因素的大都也沒有多大文學價值，在思想上較有積極意義的，也不見得都有較高的文學價值。他往往脫口成章，妙語連篇，卻沒有寫過一篇認真講什么大道理的文學評論(那篇在《創造季刊》上發表過的題為《藝術與人生》的英文講稿，例象是例外，但是他后來自己說“面目可憎”也不是純出于自謙)。當然，他的詩文總還是他的思想表現。

《雪花的快樂》抒發的就是詩人對于理想中的“她”的深深依戀之情。雖然寫的是“愛情”，但其所指更廣。朱自清說：“他的情詩，為愛情而詠愛情：不一

定是實生活的表現，只是想象著自己保舉自己作情人，如西方詩家一樣”。（朱自清《中國新文學大系詩集·導言》）。茅盾講：“我以為志摩的許多披著戀愛外衣的詩，不能夠把來當作單純的情詩看的；透過那戀愛的外衣，有他的那個對于人生的單純信仰。”（茅盾：《徐志摩論》）。這一抒情傳統，與屈原《離騷》中的“香草美人”傳統是一脈相承的。

《云游》一詩，寫得溫婉清麗，其是詩人的心靈“自況”：那在空際中“自在、輕盈”云游之人，就是詩人自我的象征和隱喻。“云游”舍棄了“卑微地面”，但仍然在地面上的“一流澗水”中“點染了他的空靈”，盡管“他抱緊的是綿密的憂愁”，因為他知道“美不能在風光中靜止”，他希望“你已飛渡萬重的山頭，去更闊大的湖海投射影子”！

其實，《云游》一詩遠不如徐志摩另外一首詩《偶然》。徐志摩最愛他自己這首詩，在他的《卞昆岡》劇本里，在那個可愛的孩子阿明臨死時，那個瞎子彈著三弦，唱著這首詩：

我是天空里的一片云，

偶爾投影在你的波心——

你不必詫異，

更無需歡喜——

在轉瞬間消滅了蹤影。

你我相逢在黑暗的海上，

你有你的，我有我的，方向。

你記得也好，

最好你忘掉，

在這交會時互放的光亮！

第二． 音樂性（節奏感和旋律感）。

徐志摩不像“新月”其他詩人在新詩“格律化”方面下過那么大的功夫，他的詩也沒有像聞一多等那樣遵守所謂的詩的“三美”規范。他的白話詩的成果純粹出于“天成”，就像他用浙江口音講一口標準的國語一樣。但他仍然講求詩的形式，尤其重視詩的節奏的鏗鏘和旋律的回環。

第三．

清麗典雅的詩歌語言。

他用清麗典雅的詩的語言寫詩，使得白話詩脫離了“俚俗”的形式而獲得了“登大雅之堂”的效果。

徐志摩的詩創作，一般說來，最大的藝術特色，是富于音樂性(節奏感以至旋律感)，而又不同于音樂(歌)而基于活的語言，主要是口語(不一定靠土白)。它們既不是直接為了唱的(那還需要經過音樂家譜曲處理)，也不是象舊詩一樣為了哼的(所謂“吟”的，那也不等于有音樂修養的“徒唱”)，也不是為了象演戲一樣在舞臺上吼的，而是為了用自然的說話調子來念的(比日常說話稍突出節奏的鮮明性)。這是象話劇、新體小說一樣從西方“拿來”的文學形式，也是在內容拓展以外，新文學之所以為“新”，白話新詩之所以為“新”的基本特點。“五四”初期，許多寫新詩的，擺脫不了舊詩(詞、曲)老調子，或者相反，寫成了平板、拖沓、松散的分

行散文，就因為掌掌握不住這一點。新體小說、話劇，在“五四”以后，早就在中國為一殷人接受，而白話新詩，要能為普通讀者所接受，還得經過較長期的考驗。過去許多讀書人，習慣于讀中國舊詩(詞、曲)，以至讀西方詩而自己不寫詩的(例如林語堂等)，還是談到了徐志摩的新詩才感到白話新體詩也真象詩。這樣，徐志摩以他的創作為白話新體詩，在一般讀眾里，站住腳跟，作出了一份不小的貢獻。基本原因就是象他這樣運用白話(俚語以至方言)寫詩也可以“登大雅之堂”，能顯出另有一種基于言語本身的音樂性。——卞之琳：《徐志摩詩選集序》。

這首詩不僅美在意境，而且美在樂感、美在旋律、美在結構。據說此詩配

樂吟頌，美不勝聽．全詩七節音韻輕盈、換鉤靈巧且不去說，尤其是開頭結尾的兩節詩，除了幾個字的變化之外，幾乎完全相同。這種重復造成了全詩的一種回環往復的鉤律之美，并構成了主題的回旋：纏綿中又有瀟灑，超脫中又有執著，飄逸中又有堅實，輕靈中又有感傷。

徐志摩曾無限深情地說過：“我的眼睛是康橋教我睜的，我的求知欲是康橋給我撥動的，我的自我的意識，是康橋給我胚胎的。”

在新詩歷史上存在著三種類型的“象征主義”詩歌：

第一類是借物詠懷式的，只是運用了象征的手法，其表現了與寫實主義和浪漫主義截然不同的作風。第一類，如沈尹默的《月夜》：“ 霜風呼呼的吹著，月光明明的照著，我和一棵頂高的樹并排立著， 卻沒有靠著”。這首詩當時的評論者認為是“頗能代表‘象征主義’（Symbolism）”

的作品，實際上還是傳統詩歌的借物詠懷，寄托一點“五四”時期流行的人格獨立思想，并非真正的象征派詩。

另一類，是接受西方詩歌的影響，追求抒情意象之外的深層意味。如被朱自清先生稱為“全然擺脫了舊鐐銬”，在文法上“走上歐化一路”的魯迅兄弟的詩。魯迅先后發表的《夢》、《愛之神》、《他們的花園》、《人與時》等六首白話詩，他在《國民公報》發表的一組小散文詩《自言自語》中的《火的冰》，周作人的長詩《小河》、劉半農的《敲冰》，梁宗岱、陸志韋的一部分短詩，都有更深的象征的意蘊。周作人自稱他的象征“五四”時期個性解放思想的《小河》與波特萊爾的散文詩有相似之處。而陸志韋的詩《憶湖Michigan某夜》、《雜感一》，以開闊的時空觀念，光、聲、色雜揉的新穎意象，表現內心世界瞬間的感情，很有深度和余味。

第三類，是直接受法國象征派詩影響而進行的幼稚的嘗試。如留學法國的周天，既在《少年中國》雜志上比較系統地介紹了法國象征派詩歌，同時也有自己的嘗試之作。如他一九二O年初寫于巴黎的《一件事》，寫鬧市中一條狗的命運暗示人的命運，《黃蜂兒》以一只蜜蜂落水而死隱喻勞苦者掙扎奮斗的悲劇，在當時就被稱為“都是Symbo1ism(象征主義)的作品”。上述這些作品，雖然仍未脫初期白話詩簡單幼稚的痕跡，意象內涵并無更多的層次，但就追求形象和意象暗示或烘托感情和哲理，或受外國影響，或更近傳統一路，都可視為象征派詩最初的萌芽。

作為一個詩歌流派，象征派詩詩人群并沒有共同商議而揭粱刊物的系統的理論主張。但是他們在創作當時或晚些時候各自獨立發表的藝術見解，卻表現了在

詩歌領域里一種新的美學原則的誕生和壩起。這些美學原則，主要淵源于法國象征派詩論和英國王爾德的唯美主義思想，同時也融匯了詩人們對中國傳統詩歌和新詩創作實踐的反思。合理的藝術追求和不合理的審美模式的蕾范雜揉構成了這些美學原則存在形態的復雜性。

第一，他們強調藝術表現自己。李金發是一個留學法目的育年，因為“受了種種的壓迫”，產生了一種．“厭世No遠人的”和“領廢的”思想，他對波特萊爾的《惡之花》愛得幾乎是“手不釋卷”；同時又受王爾德唯美主義的影響，憎惡那些丑昭的世界和人生，④因而形成了他的以個人的內心世界為美的最高追求、的藝術觀。他癇切地看到了并立志改革民族文化落后和社會環境丑惡的現實。這種珍貴的感情并沒有把他的美學觀引上正確的終點。他拿來唯美主義生活與藝術頭腳倒置的理論做為醫治現實弊病的藥方‘他后來提出這樣的主張就是必然的了： “藝術是不顧道德，也與社會不是共同的世界。藝術上唯一的目抵就是創造美；藝術家唯一工作，就是忠實表現自己的世界。所以他的美的世界，是創造在藝術上，不是建設在社會上。”⑤以詩歇忠實表現自己的世界，把藝術的“美的世界”幾乎看成是唯一的追求，這些命題固然包含了當時一般青年人對污穢與黑暗現實的絕望與否定的情緒，但它的唯心主義色彩是十分明顯的。從這種思想出發，他自然主張詩是“個人靈感的記錄表，是個人陶醉后引吭的高酞”，而不屈于“以詩來吊革命思想，來煽動罷工流血”。⑥他相信“任何派別，都不能離開賓善美”。但又模糊了“真善美”所具有的時代特征和真理內涵，而把表現自我的命題引向了狹窄的天地。他主張： “世界任何美丑善惡皆是請的對象。詩人能歌人詠人，但所言不—·定是真理，也計：是偏執和歪曲。我乎日做詩，不曾存在尋求或表現真理的觀念，只當它是抒傳的推敲，字句的玩藝幾。”⑤這種唯美主義的思想，在其他象征派詩人身上同樣有所表現。包括后來成為左翼作家的胡也頻，達時也曾追求一種“超乎政治形式以上的更完全的”真善美的藝術，而把表現個人和人間苫視為“一切文藝產生的動力”⑥。

第二，他們強調詩歌的象征和暗示。注重主觀世界與客觀象征對應物的契合，注重詩的意象暗示功能和神秘性，是法國象征派的藝術原則。李金發和其他象征派詩人把這些原則化成了自己審美追求的目標。李金發提出，詩之需要形象和象征， “猶人身之需要血液”，現實中沒有什么了不起的美， “美蘊藏在想象中，象征中”⑨。他在大自然中尋求一種情感的象征和契合，以實現自己“靈魂之深處與之諧和”。⑥他贊賞馬拉美詩歌由于暗示而造成的原肋性和神秘性。在這一美學主張上，穆木天受法國象征派詩論影響，提出了比李金發更為系統的見解。他認為： “詩的世界是潛在意識的世界。詩要有大的暗示能。詩的世界固在乎常的生活中，但在平常生活的深處。詩是要暗示的，詩最忌說明的。說明是散文世界里的東西。詩的背后要有大的哲學，但詩不能說明哲學。”他推聚法國象征派詩人，主張詩歌應該“用有限的律動的字句啟示出無阻的世界”，甚至極端地認為“饞越不明白越好”，詩的世界是為“一般人找不游不可知的遠的世界”，“詩的隙肪性愈大，而映水性固愈大”。o王獨清也主張“不但詩是最忌說明，詩人也是最忌求人了解”，詩人要在“靜”中尋“動”，向“膘骯”中求“明了”，這才是他所追求的唯一的真的“詩的世界”⑩。他們由此提出了“純粹的詩”的口號。這種象征派的美學原咖對于克服新詩初期那種“印美路弱和創作粗糙的弊病”不僅有積極溫義，對于象征派詩歌的理論建設也是一種拓展性的探討。這種探討使得進步的美學追求與唯美的神秘色彩并生存在。

第三，他們強調諧歌語言的音樂美和色彩美。李金發注重新穎意象而您略語

言羌的迫求。穆木天和王獨清彌補丁李金發理論的不足。他們針對新謗初期過分散文化而缺乏藝術錘煉的弊病，又受法困某些象征派詩人的啟示，較早地提出了追求詩歌語盲“音”與“色”結合的美學主張。王獨倩師法于拉仍格和蘭波，追求詩歌語言的色彩感與音樂感的交錯作用。他說“這種 ‘色’ ‘伊感覺的交低在心理上叫做‘包的聽覺’ (Chr。matie a Mdition)I在藝術方面，即所謂‘背畫’ (Kla”9na1e raz)”。他把這種將“音”與“色”用在詩歌語言的藝術稱為“純粹的詩”的“最高的藝術”。穆木天同樣在拉佛格的啟示下，提倡詩歌形式上應該是“一個有統一性有持續性的時空間的律動”，“詩的律動的變化得與要表現的思想的內容的變化一致”，如暴風的詩得象暴風聲，細雨的講得作細雨調，他明確提出“諸多兼造形與音樂之英”。盡管這種主張有明顯的唯美主義色彩，但這些理論和他們的創作實踐，無疑反映了新詩藝術形式整傷化和新游行情藝術美感化的歷史要求。

第四，他們注重協調吸取異域營養和民族傳統的不平衡性。李金發在創作上一味模仿法國象征派的作風，不能；澀好把根小國的語言文字，有時故作艱深幽晦，使得他的比們一些念象令人感到“隔著一層”，露出“過分的法國象征詩人的氣息”(李健吾語)，但他在理論上卻仍然強調滅視奪回詩歌陽民族傳統，認為東西方作家隴處有“同一的思想、氣息、眼光和取材”，想努力做一番“溝迥”與“調和”小外詩敞的工作四。這種刨作實踐與理論主張矛盾的現象，恰好說明象征派礙耿在對待中外傳統關系上審美原則的自身調整的趨勢。而這種“調和”利“溝通”，在晚出的象征派詩人穆木天、聰乃趙等人的努．L，攪表現為更加自覺的探求。在他們創作起點時，就既主張打“瓦族色彩”，又注意深吸“異國蕉否”。在他們大力倡導的喬勺包約侖的“純粹的請”的審美價值系統中，就包含了中國幾千年優始詩歌傳統所響徹的“故國的鐘聲”。他們的衍美觀念中，異域的“純沖的詩”與傳統詩歌律功的美是“絕不矛盾”的。四

死亡和夢幻是西方象征詩一個重要主題。從李金發開始，這一主題進入新詩時就帶上了與傳統不同的色彩了。他的《夜之歇》、《生活》、《幻想》、《寒夜之幻覺》，都以非現實的寫法展現自己內心世界的一角。那些現實世界的感情被涂上了一層非理性的色彩。他的那首著名的《有感》，最感傷的歌詠卻選擇了最新穎的意象：“如殘葉濺／血在我們／腳上。／生命便是／死神唇邊／的笑。”

象征派詩，就詩的外部聯系，即詩與社會生活、詩與時代意義來說，是走向狹窄了；而在詩的內部聯系，即詩與詩人內心世界的關系來說，卻是走向更深遠的開掘。在這個意義上說，象征派詩的出現，與其說是新詩發展的一股逆流或倒退，不如說是對新詩航道的拓展和補充。能夠顯示人們靈魂的深與美的詩，是有永久存在之價值的。

象征派詩的藝術創造和探求主要表現在：

第一，用象征性的形象和意象來烘托自己復雜微妙的內心世界，傳達對社會和自然現象敏銳的印象和感受。象征派詩不去直接描述生活，也不肯吶喊式地直抒胸臆傳達感情，他們通過象征性的形象和意象來烘托自己的感情世界。這里的象征物的喻體和被象征者的本體之間在深層結構中存在一種感應和契合關系。形象和意象，就內涵來講，既是它本身，又不是它自身的意義。《文心雕龍》講的“隱以復義為工”，西方詩論講的形象內涵的二重性或多義性，都是這個意思。

李金發的《棄婦》，表面的形象的總體內涵似乎是一個被遺棄婦女的痛苦的傾訴，作者的同情隱含在其中，實際上詩人所追求的含義遠遠超出表面形象所提示的內涵。棄婦形象不過是為了傳達內心感情世界的一個象征性的喻體。這個形象隱含了更深層次的意義：詩人自己對于被冷落而痛苦的人生命運的感慨和不平。棄婦的形象熔鑄進了強烈的內心世界的感受。

第二，追求想象和比喻的新奇性，注意意象的創造，是李眾發代表的象征派諸另一個藝術特征。想象是任何詩人都必須具有的能力。西方象征派詩人把藝術想象的作用提到極重要的地位。波特萊爾甚至說： “想象是真理的皇后”，想象力不僅創造了詩的“比擬和比喻”，而且可以“創造出一個新的世界，產生出一種清新的感覺”⑥。李金發接受了這一理論的影響，特別重視藝術想象和比喻的運用。朱白清先生說他的詩“不乏想象力”，把想象和比喻“幾乎當作詩的藝術的全部”。李健吾先生也旨定他的“可貴”之處，是對于“意象的創造”。他們的想象和比喻，同一般詩歌不同的地方，在于對意象陳腐性的揚棄和對新奇性的追求。用朱自清先生的話說：他們不把自己藝術想象的比喻和意象“放在明白的間架里”，他們以比喻表現微妙的情境，但是“遠取譬”而不是“近取譬”， “他們能在普通人以為不同的事物中看出同來。”9

這種追求為象征派詩的意象和比喻帶來了豐富而新奇的審美特征。他們放棄習慣的思維想象的軌道，努力構建刨造性的思維想象的果實。因想象力的缺乏而呈貧血狀態的新詩于是吹來了一股奇異的風。李金發詩的意象滿足了人們這種怪麗而新奇的審美追求。如他的《棄婦》中的一節詩：

嬸一根草兒，與上帝之靈往返在空谷里。

我的哀戚惟游蟬之腦能深印著；

或與山泉長瀉在懸崖，

然后隨紅葉而俱去。

上帝也不能理解我靈魂的痛苦，沒有人能夠同請或分擔我的哀戚；這些理念性的情感，不是放在習慣思維的形象中，而是放在超習慣性思維創造的意象中。其意象的新奇與美是過去新詩所未有的。這種“遠取營”的奧秘，就是在于常人以為不同的事物中尋求相同或聯系的能力。如寫自己靈魂的寂寞和痛苦，他超習慣性思維地創造出這樣的比喻：“我的靈魂是荒野的鐘聲”(《我的》)；又如寫對情人期待心境，他推出這樣的意象：“希望成為朝霧，來往在我心頭的小窗里” (《希望與伶憫》)，山間小羊的叫聲，我們習慣思維的想象中可以有很多比喻的修飾語，他卻寫下這樣的句子：“他們的叫聲，多么象濕膩的輕紗”。

第三，依靠暗示來表達情調，是象征派詩人一個重要藝術特征。強調藝術形象的暗示性，反對藝術形象的哲學的明晰性，是法國象征派創始者們倡導的一條重要的美學原則。他們認為待欲的本質，就是“一點一點地把對象暗示出來，用以表現一種心靈狀態”，甚至認為——首詩就是一個難以解開的謎。神秘性是象征派詩的不可少的藝術特征。中國初期象征泥的詩人們全盤接受了這一美學原則，努力追求詩的意象的神秘性和暗示能。即如朱自清先生說的，李金發“雖用文字，卻膝脫了文字的意義，用暗示來表現情調”；⑩象征派詩之被稱為質肋詩，原因主要在這里。

做為這個流派的代表的李金發，倒是始終堅持他的藝術追求和詩歌作風而進行寂寞的探求。他除了一九二五年到一九二七年出版的《微雨》、 《為幸福而

歐》、 暗客與兇年》三本詩集外，一九二九年在他創辦的《美育》雜志發表組詩而未見成果出版的《靈的因團》。到一九三二年《現代》雜志為代表的另一個更大的詩歌流派——包括象征詩在內的現代派產生的時候，李金發又加入了這個潮流而歌唱。他的《夜麗孤坐聽樂》、《無名的

過去有人稱《現代》雜志中的詩為“現代派”的詩， 《現代》雜志為“現代派”雜志，還有一個很重要的依據是引施蟄存自己的一段活。施蟄存為了回答一些讀者的來信，在《現代》第四卷第一期的《文藝獨白》欄內發表一篇《又關于本刊的詩》，文章一開頭就說： “《現代》中的詩是詩，而且純然是現代的待。它們是現代人在現代生活中所感受到的現代的情緒用現代的詞藻排列成的現代的詩形。”這些文字后來就被人作為施蟄存辦《現代》雜志的宗旨，也被當作解釋“現代派”詩的定義。其實，人們在引用這段話時，常常忽略了后面一節為這段話作注的文字：“所謂現代生活，這里面包括著各式各樣的獨特的形態；匯集著大55舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏劇a一況樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰，J。大的競馬場??甚至連自然景物也和前代的不同了。這種生活所給于我們的詩人的感情，難道會與上代詩人從他們的生活個所得到的感情相同的嗎7”這不是很明了的說明：時代不同了，詩歇所要表現的對象內容也應有所不同。誰知道這段話競確定了“現代派”這個名詞的意義，這豈非歪曲了施蟄存的原意7