談號學視野下的李斯特交響詩文本及其副文本
一、符號學的發展概況
自古希臘以來，唯心主義傳統和經驗論主導了西方思想界，人們把客觀世界視為在人的存在之外的事物，只有人的腦子才能感知它們。人的感官成為人的存在以外的意象，語詞與其表達的心靈狀態之間也處于同樣關系。17 世紀，亞里士多德的哲學傳統經笛卡爾的我思故我在，走向了理性。符號學作為一門學科雖始于20 世紀初、興盛于后現代，但它卻是人類認識客觀世界必不可缺的一環。公元387 年，不精通希臘語的圣徒奧古斯丁提出了獨立于感知而存在的拉丁語符號( signum) 概念。托多羅夫認為，奧古斯丁在《論辯證法》第五章里，提出了符號的兩個定義。首先，符號是把自己展現在意義之前，并且除自身之外還給出精神指示出別的內容的那種東西。說話就是借助發出的聲音提供一個符號。這就是說，符號并不等同于自身，具有可感知、可理解的特性。其次，語詞是事物的符號，當它被說話人發出時可以被聽話人聽懂。這里指的是符號指稱和表意的領域及其交往功能。與他之前的希臘哲學家的表意理論不同，奧古斯丁把語詞( verbum) 及其表達( dictio) 區分開來。表達實際上是能指( signifer) 、口中說出的詞，先于人的感知而存在( 如交通燈) 。因此，符號能讓我們超越它自己在我們感官上產生的印象而聯想到別的事物，這才是奧古斯丁符號的真正意義。后來，符號( signum) 一詞被譯為希臘語meion，成為符號學術語( miology，miotics) 的詞根。20 世紀初，法國人索緒爾基于結構主義語言學的二元對立構架，從語言學的四個方面開拓符號學領域:
1. 所指/能指( signified /signifer) ，符號的所指就是它所表達的概念、意義，能指就是符號的聲音;
2. 共時/歷時( diachronic /synchro - nistic) ，共時方式對語言系統的研究，歷時指對跨時間體系中語言變化( 時態) 的研究;
3. 語言/言語( langue /parole) ，語言指符號學潛藏于話語下的原則所構成的抽象體系，言語指人類話語、字面意義上的語詞
4. 縱聚合/橫組合( paradigmatic /syntagmatic) ，縱聚合指語言結構在某一位置上能互相替換、有某種相同作用的單位之間的系統關系( 即結構史文獻中的范式) ，橫組合軸指兩個同一性質的結構單位，按線性順序從屬于語法的組合關系( 如動詞變位) 。幾乎同時，美國人皮爾斯以三元構架取代了索緒爾的二元論體系。他把符號意指的對象( 相當于索緒爾的能指) 稱為再現體( reprentamen) ，把符號指代的對象稱為對象( object) ，把符號引發的思想稱為解釋項( interpretant) 。解釋項給符號意義帶來了展開的潛力，使符號具有無限符號過程( infinite miosis) 特點。解釋項變成一個新的符號，以至無窮，符號就是我們為了了解別的東西才了解到的東西。解釋項分為三個階段呈符( rheme，符號的外表本性) 、申符( dicent，代表實際對象的符號) 、論符( argument，代表合法對象的符號) 。此外，皮爾斯又把符號三分為質符( qualisign，符號的外表本性) 、單符( sinsign，特殊的對象或事件) 、型符( legisign，普通類型的本性); 符號指代的東西也可三分為像似符( icon，圖形繪畫、聲音模仿) 、指示符
( index，由存在品行現實地受對象影響的對象的符號) 、規約符( symbol，表示各個事物普遍特性的符號)。皮爾斯新創的規約符在其他英美符號學家的論著中已被譯為象征，似乎與符號不相同。但是，皮爾斯認為規約符才真正回到了
原義，不知是指回到符號的原義還是象征的原義?這使中譯文產生了歧解，皮爾斯的原義有時確指符號。藝術依賴于各種傳媒，離不開能指。但是，我們不能把各門藝術直接等同于能指，首先必須把藝術視為能記錄、傳播的文本。文本在此并不單指文字，如巴特所說，文( Texte) 意思是織物( Tissu) ；可將文論( la thorie du texte) 正名為hyphology ( 織物論，hyphos 乃織物及蛛網之意) 。可是，文論家若想重建文本，就由某門科學語文學以及某門技術文的批評來載負; 在古典領域里，可從能指法則推斷出所指法則( 反之亦然) 。20 世紀60 年代以來，正是通過文本批評，才為20 世紀下半葉藝術符號學探究藝術作品意義指明了研究方向。20 世紀70 年代以來，克里斯蒂娃提出文本間性( intertextuality，互文性) 范疇，討論藝術符號問題。1979 年起，法國敘述學家熱奈特發表了幾篇被稱為跨文本關系的論文，稱之為羊皮紙稿本( palimpst，這種隱喻做法來自中世紀僧侶把羊皮紙原先的文字刮掉，然后在上面再寫一層文字，仍隱約可見原先的墨跡) 。在《隱跡稿本》中，熱奈特論述了五種類型的跨文本關系文本間性( 包括帶引號但未注明出處的引語、不太明顯和不太經典的借鑒、寓意) 、副文本、元文本性、承文本性、廣義文本性。本文重點論述第二種類型副文本關系。
二、200 多年來國際學術界的李斯特交響詩研究
19 世紀30 - 50 年代，李斯特首創交響詩體裁。1830 年，李斯特未完成的《革命交響曲》手稿，后來成為他的交響詩《匈牙利》( Hungaria，1830) 。1839 年，李斯特為詩人奧特朗( Autran) 譜曲合唱《四元素》( Les quatre lements) 的序曲，后來成為交響詩《前奏》( Les Prludes) 。李斯特40 年代中期的塔索手稿，后來擴展為交響詩《塔索哀悼和凱旋》( Tasso: Lamento e Triompho) 。《瑪捷帕》( Mazeppa)的原型是李斯特1826 年發表的《12 首練習曲》之一，于30 年代末和40 年代初兩次修改為鋼琴練習曲，終版改為第四首《超驗的演奏練習曲》( tude dexcution transcendante，1852 年配器完成) 。1848 年，李斯特退出音樂會演出以后，隱居于魏瑪，專心創作了13 首交響詩作品《交響詩〈塔索〉插曲英雄葬禮》( Hroide funbre，1849) 、《山間所聞》( Ce quon entend sur la montagne，又名《山岳交響曲》[Bergsymphonie]，1850) 以及《奧爾費奧》( Orpheus) 、《普羅米修斯》( Prometheus) 、《節慶的聲音》( Festkl nge) 、《哈姆萊特》( Hamlet) 、《匈奴之戰》( Hunnenschlacht) 、《理想》( Die Ideale)、《從搖籃到墳墓》( Von der Wiege bis zum Grabe) 。自19 世紀下半葉以來，李斯特交響詩的研究已成為西方音樂學一個重要的亞領域。 19 世紀中葉，歐洲音樂傳媒界對李斯特交響詩作品的評論重點在于分析樂曲。作者們未提有解說的音樂( program music) ，往往根據自己的觀點來討論作品。德雷澤克( Felix Draeke) 在《為藝術、水平、學術的動議》一文指出，直至相當晚近的大部分音樂家觀點來自當時被稱為未來音樂的成見，認為( 李斯特的) 交響詩集合起奇怪、非常危險的轉調、刺耳的非諧和音、重復的無曲式堆積、混亂的情
感積聚。這里使用無曲式等否定術語，反映出這些評論家并不理解，李斯特拒絕使用德奧古典交響樂的形式傳統的原因，而把它歸于當時人們為交響詩的命名未來音樂。李斯特的美學對頭、音樂批評家漢斯立克批評李斯特交響詩里文字解說和形式相調和關系的觀點，認為李斯特最好的交響詩主要包括暫時能令人贊嘆和感興趣的歌劇情感。漢斯立克指責李斯特、瓦格納等作曲家企圖通過詞語和音樂達到有解說的音樂，否認音樂和詩歌之間有某種詮釋學的關系，利用器樂曲的話題( topoi) 表現是無效的。他的自律論美學也影響到一些20 世紀音樂學家。一些西方音樂學家認為，李斯特從他為樂曲撰寫的解說里抽出音樂的形式，音樂的類型揭示了人類思想的類型。管情感美學是李斯特音樂美學的重要組成部分，且不談這種美學他律論觀點在音樂美學上的種種問題，這些音樂學家都未涉及李斯特創作的文本特性。另一些持自律美學觀點的音樂學家則用奏鳴曲式來解釋李
斯特交響詩的意義。李斯特交響詩作曲的動機變形技術，受舒伯特《流浪者幻想曲》將單一主題貫穿于交響套曲各個樂章、并且改變它的主題特性和調性的啟發。與其說這與奏鳴曲式的形式思維有關，不如說李斯特單樂章的多樂章性在交響套曲作曲中有獨創性想法。
綜上所述，在歷來李斯特交響詩的研究中，他律美學和自律美學兩個方向已糾纏了250 多年。就像尼采從作為藝術力量的酒神和日神中看到了希臘的悲劇精神那樣，它們作為西方理性思維的形而上學傳統仍可長期糾纏下去，成為西方音樂史上數次表現性和客觀性的怪圈之一。約翰斯( Keith T. Johns) 在《弗朗茲李斯特的交響詩》( 1997) 一書里，自稱用結構主義方法( AStructuralist Analytical Approch)
分析李斯特作品。但是，他把列維- 施特勞斯的結構主義僅理解為建立在音樂和神話間的聯系，因此李斯特有解說的音樂、交響詩，對于作品解釋很多神話人物、神話生活和意識特別有關系，這顯得膚淺。約翰斯的音樂美學建立在浪漫主義表現論的基礎上，認為有解說的音樂像文學一樣，必須指向或表現音樂以外的一些東西，這樣，他走上了與20 世紀一些音樂學家如斯科爾斯、瑟爾、弗洛羅斯等人相同的他律論之路。他意識到這條道路所面臨的美學問題，卻又想借不在獨立音樂以外建立音樂敘事原型來解決，并未完全掌握在結構主義哲學啟迪下的近代符號學發展。在中文語境下，人們一直把李斯特交響詩誤譯為標題音樂。這個源自日本新語的譯名，把柏遼茲、李斯特等人開創的有解說的音樂( program music)的創作過程誤解為按音樂以外的原型作曲，使國內音樂學界對交響詩的知識嚴重滯后于國際學界的水平。
三、符號學視野下的李斯特交響詩文本及其副文本
法國文學批評家熱奈特把詩學的對象確定為跨文本性或文本的超越性，即所有使一文本與其它文本產生明顯或潛在關系的因素。他總結了五種類型的跨文本性文本間性、副文本、元文本性、承文本性、廣義文本性。其中，副文本與有解說的音樂關系最為密切，指標題、副標題、互聯型標題; 前言、跋等作者親筆留下或他人留下的附屬標志。熱奈特指出，副文本為文本提供了一種( 變化的) 氛圍，有時甚至提供了一種官方或半官方的評論，它大概是作品實用方面、即作品影響讀者方面的優越領域之一。但另一方面，副文本性尤其可以構成某種沒有答案的種種問題之礦井。例如，喬伊斯的小說《尤利西
斯》每個章節的標題都注明與《奧德賽》的一個典故的關系，但喬伊斯在出版時卻取消了所有標題。類似情況在有解說的音樂、世界觀音樂里常見。例如，馬勒為他前五部交響樂撰寫、后又取消了全部標題和解說; 李斯特先創作了他的幾首交響詩的樂譜文本，然后為它們加上音樂以外的副文本，等等。在聽有解說的音樂時，我們究竟應該以樂譜還是以副文本為準來理解音樂? 作曲家創作有解說的音樂的過程，是首先完成作曲，然后撰寫副文本。副文本是作曲家籍以影響聽者的廣義文本之一，但音樂學研究不能以它為出發點。因為，有解說的音樂產生于19 世紀，當時西方藝術音樂的主導觀念是獨立音樂樂音出于自身而被創作和聆聽，音樂掙脫了文字、舞蹈之根( 瓦格納語) ，西方藝術音樂里沒有中文語境中按詞作樂的傳統。20 世紀產生的電影音樂離開了獨立音樂觀念，作曲家沒有自由創作的權利，只能為導演的蒙太奇拼貼樂曲，屬于傳媒的功能音樂。李斯特為他的六首交響詩撰寫了副文本《山岳交響曲》《塔索》《奧菲厄斯》《瑪捷帕》《前奏》《理想》。從符號學視野下，這些交響詩的樂譜文本及其副文本迥然不同。
( 一) 《山岳交響曲》
《山岳交響曲》原先的曲名是: 為雨果詩歌所作的序曲《山間所聞》。1833 年，李斯特就完成了草稿。后來，在審閱聲部時，他以《冥想交響樂》( Mditation - Symphonie)取代
了體裁術語序曲，表達雨果在《山間所聞》里贊美詩的反思特性。后來，李斯特又用他創造出的交響
詩體裁術語取代了《冥想交響樂》，明確表達這部作品新的管弦樂曲體裁形式觀念詩轉喻副文本，交響指自前古典時期以來器樂曲的主題- 動機邏輯的作曲傳統99 - 100。熱奈特指出，希臘文轉喻( metalepsis) 在修辭學里通常表示某種置換，使轉喻被視為換喻( mtonymie) 或隱喻 ( mtaphore) 的同義詞。李斯特用修辭學的轉喻格，置換了雨果的《山間所聞》。雨果在《山間所聞》的開頭部分，提到世界已太像外來的大氣層，完全漫無邊際地擁抱起這首永恒、高尚的歌。地球就像在空氣、和諧里那樣，包裹在這首交響樂里翱翔。李斯特在《山岳交響曲》以及李斯特慣用的四個音動機的主題。交響詩結尾的音樂仿佛融入了這首贊美歌。雨果在《山間所聞》里，采用了詩歌思維的亞動機網絡，即兩種不同聲音的對立，最后，永恒成為終結的是一首人和自然歌唱的樂音喊出粗魯的贊美歌。李斯特通過速度對比和表現特性對比的動機變形作曲技術，改寫了德奧傳統音樂動機、主題寫作的網絡，構成交響詩寫作的亞動機網絡。從符號學角度來看，廣義文本無處不在，存在于文本之上、之下、周圍，文本只有從這里或能力把自己的經緯與廣義文本的網絡聯結在一起，才能編織它。正是熱奈特所說的跨文本性，揭示出交響詩、19世紀有解說音樂的亞動機網絡所體現的藝術符號學的文本網絡。達爾豪斯指出，這種音樂思維不屬于19世紀，而屬于20 世紀音樂的音樂思維，卻使這種對立構成的網絡從音樂上能被理解。
( 二) 《前奏》
1844 年，李斯特為法國詩人歐特朗( Joph Autran) 的詩作《四元素》( Les Quatre lmens) 譜寫一部
含4 首男聲合唱的套曲，但作品未完成。1848 年，李斯特單獨將序曲( 最早手稿編號Z18，藏于歌德-席勒檔案館) 總譜發表，曲名是《〈四元素〉序曲》。現存題名為改寫拉馬丁的詩《前奏》的交響詩手稿( 1849 - 1853) 藏于歌德- 席勒檔案館( 編號A3c) ，但編號A3a 的手稿最接近我們今天聽到的這首交響詩。李斯特在A3a 手稿里，對主部主題作了較大的改動。正是在此時，他選用了拉馬丁的同名詩作為曲名，并據此改寫了一篇散文，作為這部交響詩的副文本印行在總譜扉頁：我們生活是別的什么? 是那首吟誦死亡的無名歌曲第一個節慶音符的前奏。愛情是照亮每個心靈的晨曦; 但在命運并未中斷暴風雨咆哮的幸運的第一批狂喜。暴風雨以劫來的贊歌，吹散了嫵媚的幻覺，以致命的閃電摧毀了祭壇。內心受傷害的心靈不愿拒絕，在鄉村生活里可愛的寧靜中尋求自己的記憶? 人卻不再于緩和的自然聲音中有舒適的安靜。當鼓聲響起暴風雨符號時，招喚他戰斗的戰爭那樣，他趕緊到最危險的位置上，再次沖向戰斗，成為他自己的意識，達到他的力量所有一切來源。
拉馬丁《前奏》的主題是死亡; 李斯特改寫的副文本的主題則是人生，這種轉喻實際上是熱奈特所說的作者轉喻( la mtalep de lauteur) ，即馮塔尼創造的修辭格術語詩人變成他自己所要歌頌的英雄事跡的主角，或者說讓他們成為自己所描述、歌詠的對象本身。通過自己寫的副文本，李斯特仿佛把自己轉喻為詩人拉馬丁。這種作者轉喻修辭法把前因( 交響詩) 當作結果( 拉馬丁的《前奏》) 。現在，讓我們來看，李斯特的作者轉喻如何能夠將只有通過描繪才能喚起的事物展現在我們面前。首先，李斯特為交響詩《前奏》寫了三個音符的動機核心，如副文本所說那首吟誦死亡的無名歌曲第一個節慶音符
的前奏: 在這兩個動機變形里，李斯特使用了音距( diastimatik) 思維取代了德奧作曲傳統的音程思維，在19 世紀發揚了西方古代的音距思維，20 世紀新維也納樂派也由此受益不少。達爾豪斯指出，音距和節奏彼此靠近，從抽象成分、音距和節奏的基本結構出發點主題和動機的方法，是不在19 世紀、而在20 世紀里造成音樂史的李斯特觀念之一。交響詩最后才再現進行曲式的主部主題。李斯特在副文本中明確肯定了交響詩文本的結論: 當鼓聲響起暴風雨符號時招喚他戰
斗的戰爭那樣，他趕緊到最危險的位置上，再次沖向戰斗，成為他自己的意識，達到他的力量所有一切來源。由此可見，在李斯特交響詩《前奏》與拉馬丁詩歌《前奏》兩個文本之間，并沒有內容上的聯系。李斯特的副文本是為他的音樂所撰寫的評論，并非根據拉馬丁的詩作曲，樂曲的結論也符合德奧傳統器樂曲莊嚴結局( Apotheo) 的修辭格。李斯特在他完成了作品之后，為交響詩《前奏》選擇了標題和副文本。在把作品從《〈四元素〉序曲》改為《前奏》的過程里，他未對音樂結構作大幅度改動。盡管有人認為，《前奏》音樂與拉馬丁的另一部詩《冥想》有關，即便如此這也純屬偶然巧合。因為，如果交響詩里的音樂與音樂以外的事件有聯系的話，那只能來自《四元素》，與拉馬丁的《前奏》等其他詩歌無關。李斯特最終拋棄了歐特朗原文本《四元素》的原因比較費解，無論如何，15 分鐘長的序曲不適于總長20 多分鐘的套曲。總之，李斯特為交響詩《前奏》寫的副文本，是作曲家為這首成功的管弦樂曲的音樂敘事，并不意味著原型對音樂形式和內容的規定及制約。這首交響詩更不是對詩歌原型的音畫摹擬。1948 年，蘇里奧提出了故事天地 ( dig，部分起源于形容詞histoire [
故事的、歷史的]) ; 熱奈特認為，必須重新界定這個術語與純敘事( digsis) ，后者對立于柏拉圖的模仿和通過對話使模仿滲入敘事的東西，使敘事不純。因此，熱奈特始終( 當然與蘇里奧一樣) 從故事天地，而決不從純敘事派生出形容詞故事的。筆者認為，李斯特《前奏》副文本的故事天地并非音樂普及讀物中文字解說的敘事。西方、國內習慣把李斯特交響詩與音樂以外原型聯系起來的做法，顯然受柏拉圖的戲劇表現理論影響，把純敘事誤解當作交響詩的敘事天地。這種闡釋是錯誤的，也根本經不起李斯特曾親筆撰寫副文本的音樂史事實的推敲。
( 三) 《瑪捷帕》
年輕的李斯特對雨果的敘事詩《瑪捷帕》情有獨衷。早在1830 年代中期，他就寫了鋼琴練習曲《瑪捷帕》題獻給雨果; 1851 年，他又創作了同名交響詩; 1854 年，他親自指揮在魏瑪首演。總譜首次印刷時，他又把雨果改寫的哥薩克英雄瑪捷帕長詩印在扉頁。以往西方音樂學界的《瑪捷帕》研究只注重這首交響詩的音畫描繪部分被綁在馬上的瑪捷帕的傳奇經歷，以及他獲救后成為哥薩克王。但是，90 年代后發展起來的音樂語義學( 音樂符號學的哲學) ，把研究轉向對西方音樂的傳統話題馬，探究它的符號學意義。如果我們把參考音樂以外類以外等概念用于音樂，容易引起人們對音樂的話題提出異議。因為，除了鳥鳴、暴風雨的聲音以外，藝術音樂在現實生活里并沒有參考對象。在用符號學研究音樂時，我們不能把音樂歸于任何現實事物，因為參考性根本不是真正的符號學觀念。莫內爾談到舒伯特《魔王》里被稱為馬的飛馳的鋼琴三連音音型的時候，認為不能把它理解為摹寫日常生活中的馬
的步伐，當然，有真實世界，但沒有東西能談它。因此，你不能說真實的狗，但只能說語義的狗的意義的確，不過世界上是否有馬，可能有音樂的馬。艾柯寫道，符號是每一個能拿來作為意義上代替其他物的物。這其他物不必應該存在或事實上在符號代表它的瞬間在那里。音樂符號的意義根本不應在這個世界里尋找，而應在語義網或其他包括音樂的意指系統里去找，語言句法和樂音音型的意指像一張雙面印的紙，如索緒爾所說我們不能剪前頁而不同時剪后頁。交響詩《瑪捷帕》中的馬決非我們現實世界中的指示對象，而應在馬的語義網及其音樂意指系統里尋找。交響詩中的瑪捷帕也決非生物學意義上的哥薩克英雄，他的根在西方觀念藝術品的英雄美學理念。瑪捷帕主題在馬的飛馳音型伴奏下鳴響，它的意指就像一張雙面紙: 因此，交響詩《瑪捷帕》的意指過程并非以馬的飛馳動機，喚起聽眾對日常生活中馬的聯想，并非以音畫手法臨摹哥薩克英雄騎在馬上的步態，而以這兩個動機的藝術符號呈現作曲家的意指。自李斯特的交響詩問世以來，斯美塔納、德沃夏克、西貝柳斯、鮑羅丁、里姆斯基- 科薩科夫、舍恩貝格等作曲家繼續了他的傳統，創作了交響詩作品。迄今西方藝術
