從《家》到《寒夜》巴金寫作風格初探

2024年2月25日發(作者：我的裸露日記佳佳)

從《家》到《寒夜》寫作風格初探

摘要：代表巴金前后期巴金創作高峰的《家》和《寒夜》，在作者人生體驗逐漸深入的過程中，小說創作風格也發生了明顯的改變，本文就其在情感性和敘事角度的發生的變化進行簡單的探討。

關鍵詞：浪漫主義 現實主義 人生體驗 全知敘事 第三人稱限制敘事

巴金的小說跨越了三、四十年代的漫長時間。在這期間，其人生體驗也經歷了一個逐步深入的過程，伴隨著人生體驗改變的當然也有他的創作風格，這明顯地反映在他的作品上， 《家》和《寒夜》無疑是巴金長篇小說創作中兩顆發光的珠玉，他們分別代表了巴金前后期創作的高峰，在中國現代文學史上具有很高的地位。通過這兩部都以“家”為題材的小說，可以對巴金創作風格進行一番探討。

一、 “激流”涌動中的浪漫－寒夜透徹后的現實

與魯迅、郭沫若、老舍等人明顯化的創作手法不同，在巴金小說的實踐中，浪漫主義同現實主義是勢均力敵的，兩者對其有著同樣的吸引力，這明顯地體現在他的處女作《滅亡》中。而作為探討對象之一的《家》，是巴金的激情寫作，或者也可以說是“青春型”寫作，相對于四十年代的創作而言，它是沒有抑制性的情感宣泄作品。只求與青年讀者情緒溝通，不求深刻雋永，傾向單純、熱情、坦率，以情動人，情感汪洋恣肆，語言流水行云。???巴金自己也說過：“我寫文章好像是一種沖動。我常常是不由自主地拿起筆寫。”通過作品中的人物，巴金在生活，在體驗，具有極強的主觀性，而浪漫主義最突出也最本質的特征是它的主觀性。???這一點和茅盾一貫主張的理性創作很不同。繼承了“五四”精神衣缽的巴金在《家》的創作中，情感更像火山噴發，一發而不可收。《家》體現的浪漫主義主要從兩個方面：

（一） 堅定的理想，對光明的追求

就本質而言，浪漫主義就是文學藝術上的理想主義。熱烈的追求和表現理想境界，是 浪漫主義的基本特征。???筆者把這種理想，寄托在了《家》中人物覺慧身上，作為高公館的三少爺，覺慧是一個進步青年，積極地參加“五四”反帝反封建的愛國學生運動，反對封建禮教對青年的約束，公開支持覺民抗婚，與丫頭鳴鳳相愛，最后離家出走??他像一束光芒照亮了這個死氣沉沉的大家庭。不可否認的是，這樣一個覺慧的形象對中國當時處于彷徨中的青年知識分子有很大的鼓動作用，加強了他們與封建禮教、封建制度決裂地決心。“我知道生活的激流是不會停止的，且看它把我載到什么地方去。”巴金這種對光明未來的向往，通過一個人物的塑造，就這樣自然而然地表露出來了。

（二） 強烈的感情性

情感無疑需要主觀的表達，《家》中，作者十分強調感情的審美作用，一股強烈的主體意識貫注于文本之中 。在《〈激流〉總序》中，巴金就寫到：“這激流永遠動蕩著??沒有什么東西可以阻止它。在它的途中，它也曾發射出種種的水花，這里面有愛，有恨，有歡樂，也有痛苦。這一切都造成了一股奔騰的激流??”巴金原打算在家中寫一個舊式大家庭衰敗的歷史，寫了第六章之后，他所摯愛的長兄自殺，這給巴金極大的刺激，他把自己所感受到的黑暗社會的壓迫與反抗情緒，集中向舊家庭發泄，虛構了一樁樁血案，更加義無反顧地攻擊專制主義。這種反抗與破壞的情緒轉化為家的激進風格。???這種強烈的情感流露，與浪漫主義創作風格是不謀而合的。

如果說《家》用滿含激情的浪漫主義筆調增強了小說創作的熱度，那么《寒夜》則用充

分的現實主義攖撥人心。與《家》描寫的封建大家庭不同，《寒夜》寫的則是普普通通的小家庭。雖然不再看到《家》那樣激情的寫作風格，但是其內涵的確是非常豐富的，作者的人生體驗已經內化為一種深邃的意蘊。大體上來看，《寒夜》這部小說將社會現實的批判、矛盾沖突、人性探索與人生哲理思考合而為一了，構成了三位一體的效果，具有強烈的社會現實性。

如果說三十年代的小說巴金是用主觀強烈的感情在創作，那么四十年代的作品，就以這部《寒流》來說，其中客觀現實性的東西會更多一些。在對《寒夜》的研讀中，我們明顯的可以體會得到作者在傾吐過程中對情感的那種節制。而對于生活細節的描寫，卻是更加的逼真與細致的，我們可以感受得到一種真實感。巴金通過冷靜地描摹和深刻的探求，摒棄了“腳底穿厚底靴，頭上繞著靈光圈”的人物塑造，在抗戰時期的重慶這一背景下，主要刻畫了三個最普通不過的人物。他們本質上都是善良的人，但生活和社會并沒有成全他們，眼看著妻子曾樹生與母親的關系逐漸惡化，而作為丈夫的汪文宣只能夾在兩者之間左右為難，生命逐漸萎頓，最后他的命運就是要活卻無法活，曾樹生則是要留也無法留。正如小說地題目“寒夜”，給人一種刺骨的悲痛。巴金正是要通過這種家庭悲劇，將其與黑暗的社會現實聯系起來。在巴金看來，正是國統區的黑暗、腐敗的現實造成了這種家破人亡的悲劇。總之，在《寒夜》中，藝術創作與生活存在著一致性，現實生活是刻在故事里的，這種“更真實”是現實主義創作的一大特征。

在這里需要指出的是，作者刻畫汪文宣，曾樹生這樣有過充實人生，善良但終究逃脫不了悲劇性的人物，來控訴摧殘人，窒息人的舊社會，并不是像某些評論者說的其中蘊藏著一種絕望。巴金說過，他相信高爾基那句話“一般人都承認文學的目的是要使人變得更好”，所以說，從《家》到《寒夜》，絕對不是情感上的希望到絕望，寒夜通過寫理想對立面的美學手法，對腐朽的現實的鞭撻，從而是為了更好地呼喚光明的未來。

從《家》浪漫主義創作下的單純有余而深刻不足到《寒夜》現實主義創作下的深刻雋永，無疑筆者的創作在不斷成熟。

二、 上帝的視角-第三人稱限制敘事

敘事者與故事之間問題，即小說敘述視角（敘述焦點）問題，往往是很復雜的方法問題。如果按編年史閱讀葉圣陶、王統照、許地山的等作家的作品，我們可以發現一個有趣的現象，他們對小說視角的運用，都大略經歷了一個從全知敘事到第一人稱敘事再到第三人稱限制敘事的過程。???巴金的小說也是基本沿著這樣的趨勢發展的，三十年代初的《家》采用的還是比較傳統的全知敘事，到了四十年代，限制敘事的手法便明顯占上風了，《憩園》是第一人稱限制敘事，《寒夜》則是第三人稱限制敘事。這里，就借《家》和《寒夜》來談談“上帝的視角”（全知敘事）和限制敘事。

全知敘事：敘述者無所不在，無所不知，有權知道并說出書中任何一個人物的都不可能知道的秘密，托多羅夫稱之為“敘述者＞人物”，熱奈特稱之為“零度焦點敘事”。???這種創作手法最明顯地體現在中國四大名著之一的《紅樓夢》中。因為《紅樓夢》結構的龐雜，人物的及其之多，情節的又異常復雜，所以使用全知視角才能去更好地駕馭它。《家》在一定程度上和紅樓夢是十分相似的，所以很多的評論家有時也會拿這兩部小說進行比較。雖然一部是古代作品，一部是現代作品，但它們描繪的都是封建的大家庭，人物關系都趨向復雜，對整體結構會不好把握，所以《家》在視角的選擇上，毋庸置疑的也是全知敘事。作家存在與作品之外，他就像上帝，控制著一切，無論何時何地發生了什么事，他全都知曉。正如《家》中描繪的一幕幕旨在控訴封建制度和封建禮教的畫面：覺新只因雙方父母牌桌上的沖突而要舍棄自己心儀的女子；瑞玨由于荒唐“血光之災”的理由而到城外生產最后難產而死；鳴鳳

的投湖自殺??作者就在這些畫面之外，主導著這一切。運用這種敘事方式，有利于全方位地描述人物和事件，使敘事形態顯現出變化并強化了表現力。但是，運用這種敘事視角也有明顯的缺陷，馮·麥特爾·愛姆斯說過：“一般的方法是這樣：無所不知的作者不斷插入到故事中來，告訴讀者知道的東西。這種過程的不真實性，往往破壞了故事的幻覺。除非作者本人的風度極為有趣，否則他的介入是不受歡迎的。”正是由于敘述者的“全知性”，很少有東西需要我們自己去創造，因此讀者只是一種被動式地去追隨敘事，這與現代人的閱讀是背道而馳的。而且正是這種敘事模式的“全知性”，給人帶來了一種不真實感，造成了作家敘述邏輯與文本人物情理邏輯的錯位（這得結合《春》，《秋》兩部作品來看）。

限制敘事：敘述者知道的和人物一樣多，人物不知道的事，敘述者無權述說。敘述者可以是一個人，也可以是幾個人輪流充當。限制敘事可以采用第一人稱，也可以采用第二人稱，???托多羅夫稱之為“敘述者＝人物”。 《寒夜》采用的即是第三人稱限制敘事的方法，敘述者與藝術世界的距離明顯縮小，敘述者，主人公和隱身作者在某種程度上是合而為一的，他

以一種順乎平常的邏輯去安排情節，再加上作者將自己人生體驗融入文本之中，使作品的真實性大大加強。同時，采用第三人稱限制敘事還可以抑制作家自傳的傾向性，防止了過多主觀感情的投入。就拿《寒夜》來說，盡管讀者可能猜出汪文宣的原型就是巴金本人，但是絕對不會把汪文宣直接等同于巴金。在文本中，敘述者由汪文宣與曾樹生輪流承擔，但敘述者的分化也是偶爾有之的，他會進入情節，以我的口吻去講述，就如作品中對寒夜中環境的描寫“天永遠是陰的，時而下小雨，時而雨停。可是馬路始終沒有全干過，有時路上布滿泥漿，非常滑腳，人走在上面很不容易站穩。人行道上，也是泥濘的。”無論是讀者還是作者，第三人稱限制敘事的方法，都有利于更好地去客觀審視人物，深層挖掘人物與社會的聯系。

參考文獻

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